Любая интерпретация творчества, построение его логики, должно опираться на творчество самого автора, ориентироваться на текст. Только тогда, когда идея каждого отдельно взятого произведения прийдет во взаимодействие с идеями других произведений, образует с ними логическое, нерасторжимое единство, объяснит тот путь духовных и творческих исканий, который прошел автор, - только тогда можно говорить о большой степени достоверности предлагаемой версии.

Применительно к творчеству Гоголя, это касается и второго, сожженного тома «Мертвых душ», и «Выбранных мест из переписки с друзьями», которые, как и любое произведение в творчестве писателя, не носили случайного характера, или характера трагического заблуждения, а даже если таковыми и являлись, то это должно было быть логическое заблуждение, вытекающее из смысла и содержания всего предшествующего творчества.

В «Вечерах на хуторе близ Диканьки» Гоголь впервые определился как самостоятельный художник, а кроме того, явил ту самобытную поэтическую манеру, которая отличает его ото всех остальных. В чем же состоит главная особенность этой манеры?

Гоголь вводит в ткань повествования элементы преданий и народных легенд, делает их составной частью отображаемой народной жизни. Однако не это является главным.

По Гоголю, человеческая душа является своего рода ареной, на которой происходит постоянная, извечная борьба добра и зла, темного и светлого начала, бога и дьявола. Гоголь, погружаясь в народный быт, пытается понять, что есть добро, а что есть зло (дьявольское начало). He случайно в его произведениях демонические силы вплетены в человеческий быт, являются его составной частью. Характерно, что «бесовщина» возникает как раз именно там, где процветает бездуховное начало, где люди живут в праздности и пьянстве, лжи и разврате. «Чертовщина» Гоголя - это своего рода метафора, овеществленное темное начало в человеке. Характерно, что, изображая «бесовское начало», Гоголь не рисует «гордого князя тьмы», падшего ангела, Вельзевула. «Князь тьмы» - это сила, противостоящая личности, вставшей на путь самосовершенствования и служения богу. Это искушающее начало. У Гоголя же нет личностей. Предметом его изображения являются не личности, но духовная жизнь народа, представляемая в лицах. Его персонажи - это своего рода маски, марионетки в руках главных сил, между которыми и разворачивается основной конфликт в его произведениях - между божественным и бесовским началом в человеке. Речь у Гоголя идет не о способе передвижения на пути служению богу, но о том, чтобы наставить людей на этот путь, ибо в этих всех Басаврюках, Солохах, Чубах и проч. не просто бога мало, его там нет вовсе.

У Гоголя, таким образом, можно наблюдать как бы два уровня, два пласта действа: на арене борются персонажи и нечисть, а за кулисами, подспудно, противостоят бог и дьявол (отсюда и «сценичность» произведений Гоголя, «карнавальное» начало, о котором говорили многие исследователи). Для того, чтобы противостоять дьяволу, нужно принять сторону бога, увидеть его. А для этого надо очиститься - очиститься от «нечисти»: злобы, глупости, пьянства, зависти, похоти и проч. Таким образом, в творчестве Гоголя перед нами предстает не ад и не рай (как, напр., у Данте или Мильтона - ад или рай могут обрести только те, кто уже узрел бога, а, соответственно, и дьявола), но, скорее, чистилище. Какие-то из персонажей проходят его (напр., кузнец Вакула из «Ночи перед рождеством»), какие-то нет (напр., Хома Брут из «Вия»),

Примечательна функция описаний природы у Гоголя. Мир, по Гоголю, - есть творение бога, и его присутствие в нем неизбывно. Описания природы у Гоголя - это своего рода гимны божественной сути, разлитой во всем вокруг. По Гоголю, все прекрасное - божественно, и все божественное - прекрасно. Ho понятие «прекрасного» отнюдь не тождественно у него понятию «красота» (напр., красота панночки в «Вие», красота произведения искусства в «Портрете»). Прекрасное, по Гоголю, есть именно воплощение бога на земле.

Именно с такого описания начинается первая повесть «Вечеров...». Как своего рода антитеза ему предстает перед нами описание ярмарки - сцены беспробудного пьянства (Солопий), обмана (цыгане), зависти (мачеха) и т. д. Kpacная свитка, куски которой черт ищет по всей ярмарке - есть символ присутствия «нечисти» во всем, происходящем здесь. He случайно и то, что Солопий пугается свиного рыла, появившегося в окне («близость» к черту из-за пьянства обусловливает этот страх).

Сходная же расстановка сил описывается в «Пропавшей грамоте», где вся нечисть появляется вследствие беспробудного пьянства, которому предается гонец, отправленный с грамотой к царице. Характерно и то, что Гоголь почти стирает грань между реальным и ирреальным миром, в который погружаются персонажи в результате алкогольного или наркотического опьянения (напр., «Невский проспект», «Вий»). До конца так и не ясно, было ли все, приключившееся с гонцом, на самом деле, или это лишь привидевшиеся ему события (ср. с пушкинским «Гробовщиком»). Данный ход также логичен, так как мир - есть творение бога, следовательно, тот, кто подпадает под действие «нечисти» и отдаляется от бога, отдаляется и от реального мира (божьего творения), попадая в мир «бесовский», ирреальный. Характерно, что «ирреальность» колоссально возрастет у Гоголя в Петербургских повестях, где сам город предстает уже не как часть мира естественного, божественного, но как нечто фантасмагоричное, ирреальное, почти полностью подпавшее под бесовское начало и порождающее уже не людей, а каких-то уродов («Шинель», «Нос», «Записки сумасшедшего»).

С описаниями «чертовщины» контрастирует в «Вечерах...» представление Гоголя о молодости, так как молодые люди - это те, кто еще не успел сделать своего выбора, те, кто в силу своего возраста пока невинен. Именно молодые люди противостоят нечисти, порождаемой и исходящей от старшего поколения, которое уже погрязло в грехах (напр., аппозиция Вакула/его мать, Солоха, в «Ночи перед рождеством»; Петр и Ивась/Корж в «Вечере накануне Ивана Купала»; Левко/его отец, голова, в «Майской ночи, или Утопленнице», Катерина и Данило/отец Катерины, колдун, и т. д.). Вполне в духе христианских пророчеств (Исайя) о том, что «грехи отцов падут на детей их», Гоголь ставит вопрос об ответственности старшего поколения за неокрепшие души молодого поколения, утверждает, что человек ответственен не только за свою загубленную душу, но и тех, кто оказывается в сфере его влияния (напр., ответственность Тараса Бульбы за судьбу своих сыновей).

Именно корыстолюбие Коржа толкает Петра на преступление (убийство невинного младенца) в «Вечере накануне Ивана Купалы», именно «безобразия», творимые головой, являются той причиной, которая впускает «нечисть» в окружающий божественный мир в «Майской ночи, или Утопленнице». Характерно, что и сака Утопленница также пострадала по вине злой мачехи (ведьмы), что отчасти и является причиной, по которой она помогает Левко. Символичен и сам процесс «узнавания» нечисти, внешне совершенно неотличимой от людей. Характерно, что об этом прямо заявляют персонажи «Вия», когда говорят о том, что «любая старая баба - ведьма» или что все бабы, что на базаре, - ведьмы, а также то, что ведьму невозможно отличить ни по каким внешним признакам.

Отношение Гоголя к женщинам в целом довольно примечательно. В утверждаемой им оппозиции темного и светлого начал женщина занимает как бы промежуточное положение. По Гоголю, «женщина влюблена в черта» (как он пишет в «Записках сумасшедшего»), что впрямую изображается им, например, в «Ночи перед рождеством» в образе Солохи. Женщина у Гоголя это всегда искушающее начало, не случайно с женитьбой в произведениях Гоголя постоянно связано так много неприятностей. Женщина вносит сумятицу в борьбу добра и зла, происходящую в мире, и в результате почти всегда оказывается (вольно или невольно) на стороне черта. В «Ночи перед рождеством» Оксана является причиной того, что Вакула связывается с чертом, в «Страшной мести» - Катерина отпускает на волю прикованного в подвале колдуна, Иван Федорович Шпонька теряет покой из-за того, что его хотят женить, в «Записках сумасшедшего» одна из причин сумасшедствия главного героя - дочь его начальника, в которую он влюблен, Андрия приводит к пониманию бессмысленности творимого козаками, а впоследствии к смерти от руки собственного отца то, что он подпадает под чары прекрасной полячки, неприятности Чичикова в «Мертвых душах» начинаются с того, что он, кокетничая на балу с понравившейся ему блондинкой, вызывает неудовольствие остальных женщин и т. д.

Единственная ипостась, когда женские образы у Гоголя приобретают иное звучание и иные функции, - это когда женщина выступает в роли матери. Материнство - это то божественное, что заключено в женщине и благодаря чему она может подняться над грешным-миром. Это и мать Остапа и Андрия, беззаветно любящая своих сыновей и тоскующая по ним, это и мать из «Записок сумасшедшего», к которой главный герой обращает свои последние призывы, это даже Солоха по отношению к Вакуле.

Пороки «мужские» - пьянство, курение люльки, ничегонеделание, тупое упрямство и проч. - также являются проявлениями бесовского начала, но мужчина, по Гоголю, обладает возможностью выбора. Он открыт как для светлого, так и для темного начала, поэтому основная вина (и ответственность) за исход борьбы между богом и дьяволом лежит именно на нем.

Быт гоголевских козаков, состоящий в основном именно из пьянства, неумеренной еды, курения люльки и ничегонеделанья (напр., Пацюк из «Ночи перед рождеством»), богато представленный в «Вечерах...», сменяется повествованием с менее выраженными «внешними» атрибутами бесовщины. «Нечистота» не есть ведьмы или колдуны, но то бездуховное, косное существование, которое отвращает человека от бога. По существу, сборник «Миргород» составляют вполне бытовые произведения, и только в «Вие» есть элементы «фантастического». Гоголь, проникая в сущность бытия, постепенно отказывается от «внешних» проявлений бесовщины. Ему уже не требуются фольклорно-мифологические метафоры для того, чтобы показать бесовскую суть происходящего. Переход к такого рода повествовательности намечен еще в двух последних повестях «Вечеров...» - «Иван Федорович Шпонька и его тетушка» и «Заколдованное место», где фактического присутствия нечистой силы нет. Глупость и алчность деда из «Заколдованного места», завершающаяся тем, что его с головы до ног обливают помоями, а также тем, что вместо клада он находит в котле какой-то мусор, во многом напоминает сюжет первой повести сборника - «Сорочинской ярмарки». Таким образом, бесовщина, начинаясь в человеческом бытии (композиция сборника - первая повесть «Сорочинская ярмарка» и последняя «Заколдованное место»), в него же и уходит.

Примечательна повесть об Иване Федоровиче Шпоньке и его тетушке. Перед нами впервые предстает персонаж совершенно лишенный человеческого лица, персонаж, жизнь которого бесцельна, бессмысленна и бесплодна, и при этом совершенно лишенный «бесовского» внешнего антуража. Примечательно также и то, что повесть не закончена - продолжением ее вполне могут служить «Старосветские помещики», «Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» (из «Миргорода»), а также петербургские повести и линия, оканчивающаяся «Шинелью», «Ревизором» и «Мертвыми душами».

Если в «Вечерах...» «души» персонажей еще не совсем «мертвые», смерть лишь витает над ними в виде всякой нечистой силы, то начиная с «Ивана Федоровича Шпоньки и его тетушки» Гоголь открывает именно галерею «мертвых» душ.

В сборнике «Миргород» характерна повесть «Вий», где еще присутствует бесовщина в виде внешних атрибутов, но где крен сделан именно в сторону отображения «омертвения душ» (быт бурсы, характеры Халявы, Тиберия Горобца, Хомы Брута; «говорящие» фамилии строятся на контрасте - «громкое имя» и то, что они обозначают - «Тиберий» имя древнеримского цезаря, «Брут» - древнеримский военачальник, по преданию, нанесший смертельный удар Юлию Цезарю, ученики бурсы называются «риторами», «философами» и проч., сравн. с «древнегреческими» именами сыновей Манилова в «Мертвых душах» - Феми-стоклюс и Алкид). Хома Брут погибает от страха, а также от того, что в нем не было веры и божьего огня. Примечателен образ Вия, этого своего рода повелителя мертвых душ, хозяина чистилища, Цербера, охраняющего вход в Аид, - это косолапый, обсыпанный землей мужик, его руки и ноги похожи на корни (символ темной стороны личности, подсознания, в котором хранятся чуждые культуре и богу инстинкты), но у него железное лицо (символизирующее агрессию, войну). И в этом отношении связь повестей «Вий» и «Тарас Бульба» гораздо более тесная, чем может показаться на первый взгляд.

В «Тарасе Бульбе» представляется еще одна сторона человеческой жизни - война, к которой Гоголь больше ни в одном своем произведении не возвращается (исключая «Повесть о капитане Копейкине», где эта тема представлена косвенно).

По Гоголю, война - занятие противоестественное, богопротивное и бессмысленное в своей жестокости. Описывая характер Тараса Бульбы и те стороны его личности, которые не могут вызывать симпатии (упрямство, жестокость), Гоголь неоднократно упоминает, что таково было веление времени. Однако вскрывая причины, Гоголь вовсе не снимает вины с персонажей за то зло, которое они несут в мир. Изображая их, автор пытается бросить взгляд в будущее, понять, куда мчится «Русь-тройка», прозреть путь к богу.

Историзм Гоголя состоит не в том, что он изображает события давно минувших дней, но в том, что он пытается осознать с точки зрения современной ему жизни те явления, которые происходили в истории. В первую очередь, описывая нравы той далекой эпохи, Гоголь хочет разобраться, что именно в этических установлениях общества преходяще и внушено эпохой, а что вечно. Другими словами, история для Гоголя - это то мерило, которым он пытается измерить жизнь, чтобы понять место в ней бога.

Тарас Бульба - типичный козак, т. е. видящий своим основным занятием ратное дело, презирающий сельский и любой другой труд, привыкший считаться только со своим мнением. Насколько бессмысленна «ратная жизнь» козаков, настолько и бессмысленны причины их военных походов. Привыкшие жить в постоянном противостоянии с соседями, в постоянных войнах, они не знают иной логики жизни, кроме логики войны. Основной причиной осады польского города, например, явилось то, что молодых надо было научить ратному делу, остальных чем-то занять, чтобы не пьянствовали и не терроризировали окрестные селения. Формальным поводом к войне послужили непроверенные слухи о том, что ляхи и жиды где-то притесняют православных (до этого собирались идти воевать турок за то, что они «басурманы»).

Тарас не считается с мнением своих сыновей, отправляя их в Сечь и решая их судьбу за них (впрочем, это было вполне в духе времени). Показательно то, что оба сына гибнут в процессе совершенно бессмысленного похода - один от руки отца, другой по его вине (отец настаивает на продолжении осады города, позднее из-за своей несдержанности не вызволяет сына из плена). Смерть Остапа, происходящая на глазах отца, который пришел посмотреть, достойно ли его сын примет смерть (слова «добре, сынку, добре», произносимые Тарасом во время четвертования), во многом происходит по вине Тараса. Примечательно и то, что Остап хочет похоронить убитого отцом Андрия, но тот запрещает ему.

Тарас расправляется с Андрием за предательство, хотя при внимательном рассмотрении не совсем ясно, что же именно предал Андрий. Бессмысленная осада города козаками приводит к тому, что там начинается голод. Жуткие картины человеческих страданий, которые видит Андрий, попадая туда по подземному ходу, заставляют его по-иному взглянуть на деяния козаков. Тарас возмущен и тем, что Андрий предал веру отцов, т. е. православие. Сам он довольно много говорит о православии и вере, хотя в чем же именно состоит его «христианство», понять довольно трудно - основные христианские качества - милосердие, уважение к чужой личности, гуманизм и проч. - либо остаются за рамками повествования, либо отсутствуют в характере Тараса (в ткани повествовании их нет). Он не задумываясь убивает своего сына, который (в отличие от отца) опускает оружие и не поднимает руку на близкого по крови человека.

Смерть самого Тараса также довольно нелепа (хотя заслуженна и сюжетно обоснована - трагическая вина за убийство одного сына, моральная ответственность за гибель другого и за смерть практически всех козаков, осаждавших город) - он не хочет оставлять «врагу» своего чубука. Умирает, впрочем, Тарас героически - указывает ставшимся в живых козакам путь к спасительным челнокам. Однако побудительные мотивы его состоят не только в том, чтобы спасти жизни людей, данные им богом, но в том, чтобы было кому продолжить борьбу и «отомстить», т. е. и впредь делать то, что делал сам Тарас. Таким образом, Бульба по большей части защищает не веру, но тот образ жизни, которым живут козаки и жил он сам.

В этом отношении Тарас продолжает галерею гоголевских типов, которые были начаты еще в «Вечерах...» и продолжены в «Миргороде»: это голова из «Майской ночи или утопленницы», Чуб из «Ночи перед рождеством», сотник, отец панночки, из «Вия», генерал из «Шинели» и проч. Ta же линия будет продолжена в «Ревизоре» (городничий).

Повести петербургского цикла («Невский проспект», «Нос», «Портрет», «Записки сумасшедшего») продолжают представление той галереи «мертвых душ», которая была начата Гоголем в «Миргороде». Петербург предстает как своего рода город мертвых, некой фантасмагорией, в которой нет места нормальным человеческим чувствам - здесь даже влюбленность и искренний порыв встречают непонимание, так как «человеку» вполне нравится та гадкая жизнь, которой он живет («Невский проспект»), здесь человеческие качества настолько не важны, что в карете, одетым в вицмундир вполне может разъезжать нос (символ высокомерия - «задирать нос»), здесь господствует власть денег, губящая все лучшее, что только может быть в человеке («Портрет»). Перед нами возникают не люди, но нечисть в человеческом обличье - напр., облик стряпчего из «По вести о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем», во многом предваряющий образ Акакия Акакиевича из «Шинели» и тех чиновников (напр., Иван Антонович Кувшинное Рыло), которых Гоголь будет изображать в «Ревизоре» и «Мертвых душах». Желая нарисовать дьявола, «князя тьмы», художник не может представить его никак иначе, кроме как в облике коломенского ростовщика («Портрет»). Ведьмы здесь уже лишены своей сказочно-мифологической атрибутики - это просто проститутки, глумящиеся над искренним чувством («Невский проспект»). Это не падшие, не заблудшие души, это именно «мертвые души».

Примечательно то, что Гоголь увидел и очень опасные черты своих «мертвых душ», причем не только в высокопоставленных взяточниках и казнокрадах, но и в так называемом «маленьком человеке». Униженный, лишенный всяческого достоинства, но вместе с тем и лишенный божественной души, персонаж может лишь превратиться на самом деле в нечисть (напр., «Шинель», где Акакий Акакиевич после смерти в виде привидения пугает проезжающих), либо уйти в ирреальный мир, где он важен и значителен («Записки сумасшедшего»). «Маленький человек» страшен, по Гоголю, вовсе не потому, что он «мал», но потому, что он настолько мал, что в него не умещается ни одна божественная искра. И вдвойне страшен такой человек, если он вдруг возомнит себя Наполеоном (именно выход на божий свет такого персонажа будет позже описывать Достоевский в своих «Записках из подполья»). Человек, живущий лишь мечтой о шинели, не может быть назван человеком, хотя и имеет человеческое обличие. Впрочем, по отношению к окружающим его персонажам, он не так уж плох - у него есть мечта (пусть о шинели), и его жизнь не сводится лишь к пьянству, игре в карты и переписыванию циркуляров. В мире, который описывает Гоголь, даже мечта о шинели - своего рода заменитель души.

Понять пути России, нащупать тот путь, который поведет ее к богу, пытался Гоголь в своих произведениях, изображая «мертвые души», дабы отвратить души живые от погибели. Во втором томе «Мертвых душ» и «Выбранных местах из переписки с друзьями» Гоголь попытался представить ту модель общества, какая, по его мнению, должна была существовать. Ho попытка не увенчалась успехом. Гоголь не видел в окружающей действительности поводов для такого рода построений. И на смертном одре он вслед за своим Городничим повторял: «Убит, убит, совсем убит! Ничего не вижу. Вижу какие-то свиные рыла вместо лиц, а больше ничего...»

Таким образом, сатира Гоголя носит философско-этический характер и пытается ответить на тот вопрос, который Гоголь задал в своем главном произведении: «Куда ты мчишься, Русь-тройка?», но на который так и не нашел ответа.

В «Вечерах» выразился «идеальный мир» автора. Жизнь украинского народа, реальная Диканька являются у Гоголя волшебно преображенными. Романтизм «Вечеров» жизнен, своеобразно «объективен». Гоголь поэтизирует ценности, действительно существующие. Основой эстетического идеала Гоголя является утверждение полноты и движения жизни, красоты человеческой духовности. Гоголя привлекает все сильное, яркое, заключающее избыток жизненных сил. Этот критерий определяет характер описаний природы. Гоголь делает их предельно, ослепительно яркими, с поистине расточительной щедростью рассыпает изобразительные средства. Природа воспринимается Гоголем как огромный, одухотворенный, «дышащий» организм. Описания природы пронизывает мотив гармонического союза: «... голубой неизмеримый океан, сладострастным куполом нагнувшийся над землею, кажется, заснул, весь потонувши в неге, обнимая и сжимая прекрасную в воздушных объятиях своих!». В единении с «царственной» красотой природы находится духовный мир автора, переживающего состояние предельного восторга и экстаза. Поэтому описания природы в «Вечерах» основаны на явном или скрытом параллелизме: «А вверху все дышит, все дивно, все торжественно. А на душе и необъятно, и чудно, и толпы серебряных видений стройно возникают в ее глубине».

Своеобразие авторской позиции Гоголя раскрывается и в способности «мило прикинуться» (Белинский) старым «пасичником», якобы собравшим и издавшим повести, а также другими рассказчиками. Используя манеру романтической «игры» и «притворства», Гоголь передает словоохотливую, «болтливую» речь «пасичника», его простодушное лукавство, затейливость беседы с читателем. Благодаря разным рассказчикам (дьяк Фома Григорьевич, панич в гороховом кафтане, Степан Иванович Курочка и др.), из которых каждый имеет свой тон и манеру, повествование получает то лирический, то комедийно-бытовой, то легендарный характер, что и определяет жанровые разновидности повестей. Вместе с тем «Вечера» отличаются единством и цельностью, которые создаются образом автора. Под видом разных рассказчиков выступает единый автор, его романтическое мировосприятие объединяет лирико-патетическое и юмористическое видение.

Характер народности «Вечеров» помогают глубже понять более поздние по времени статьи Гоголя «Несколько слов о Пушкине» и «О малороссийских песнях». В суждениях о народности Гоголь использовал и развивал достижения просветительской и романтической эстетики. Свою современность писатель называл эпохой «стремления к самобытности и собственно народной поэзии». С романтической эстетикой Гоголя роднят сближение народного и национального, а также понимание народности как преимущественно духовной категории: «Истинная национальность» состоит не в описании сарафана, но в самом духе народа. Однако Гоголь идет дальше романтиков: он конкретизирует понятие «народного духа» и видит народность искусства в выражении народной точки зрения: «Поэт... может быть и тогда национален, когда описывает совершенно сторонний мир, но глядит на него глазами своей национальной стихии, глазами всего народа...». Здесь Гоголь предваряет Белинского и реалистическую эстетику 2-й половины 19 века.

Вместе с тем в «Вечерах» народность выступает еще в границах романтической художественной системы. Не давая всесторонней картины народной жизни, «Вечера» раскрывают ее поэзию. Не случайно Белинский писал: «Все, что может иметь природа прекрасного, сельская жизнь простолюдинов обольстительного все, что народ может иметь оригинального, типического, все это радужными цветами блестит в этих первых поэтических грезах г. Гоголя». Народ здесь предстает в своем «естественном» и вместе с тем «праздничном» состоянии. Духовный мир, переживания гоголевских героев (Левка и Ганны, Грицка и Параски, Вакулы) отмечены «печатью чистого первоначального младенчества, стало быть -- и высокой поэзии», которой сам писатель восхищался в произведениях фольклора, песенной романтикой овеяно изображение их юной любви: «Галю! Галю! ты спишь или не хочешь ко мне выйти?.. Не бойся: никого нет. Вечер тепел. Но если бы и показался кто, я прикрою тебя свиткою, обмотаю своим поясом, закрою руками тебя -- и никто нас не увидит». В «Вечерах» разлита и атмосфера песен, танца, праздника, ярмарочного веселья, когда улицы и дороги «кипят народом».

Фольклорное начало ощутимо в фантастике «Вечеров». Гоголь изображает жизнь, преображенную народной фантазией. Однако фантастическое -- не просто «объект изображения». Оно ценно для Гоголя свободным, творческим преображением мира, верой в его «чудесность» и поэтому соприкасается с определенными гранями эстетического идеала писателя. Создавая радостный мир мечты, Гоголь нередко обращается к «нестрашной», комической фантастике, так часто встречающейся в народных сказках. Фантастические персонажи в «Вечерах» могут помогать человеку (панночка-утопленница в «Майской ночи») или же пытаются ему навредить, но при этом чаще всего оказываются побежденными смелостью, умом, смекалкой гоголевских героев. Кузнец Вакула смог подчинить себе «нечистую силу», оседлал черта и отправился на нем в Петербург добывать черевички у самой царицы для гордой Оксаны. Выходит победителем из поединка с «пеклом» и дед, герой «Пропавшей грамоты». Яркий комический эффект производит гоголевский прием «обытовления» фантастического. Черти и ведьмы в «Вечерах» перенимают ухватки, манеру поведения обыкновенных людей, вернее -- комедийных персонажей. «Черт... не на шутку разнежился у Солохи: целовал ее руку с такими ужимками, как заседатель у поповны; брался за сердце, охал и сказал напрямик, что если она не согласится удовлетворить его страсти и, как водится, наградить, то он готов на все: кинется в воду, а душу отправит в самое пекло». Дед («Пропавшая грамота»), попав в пекло, видит там ведьм, разряженных, размазанных, «словно панночки на ярмарке. И все, сколько ни было их там, как хмельные, отплясывали какого-то чертовского трепака. Пыль подняли боже упаси какую!». Ведьма играет с дедом в «дурня», карты принесли «замасленные, какими только у нас поповны гадают про женихов».

В двух повестях («Вечер накануне Ивана Купала» и «Страшная месть») фантастическое приобретает зловещий (в последней -- с оттенком мистического) характер. Фантастические образы здесь выражают существующие в жизни злые, враждебные человеку силы, прежде всего -- власть золота. Однако и в этих повестях развертывается история не торжества, а наказания зла и таким образом утверждается конечная победа добра и справедливости.

В «Вечерах» Гоголь довел до совершенства романтическое искусство перевода обыкновенного в необыкновенное, превращения действительности в сновидение, в сказку. Границы между действительным и фантастическим у Гоголя неуловимы -- разве чуть усиливаются музыкальность и поэтичность авторской речи, она незаметно проникается переживаниями героя и как бы освобождается от конкретности и «телесности», становится легкой, «невесомой». В «Майской ночи»: «Непреодолимый сон быстро стал смыкать ему зеницы, усталые члены готовы были забыться и онеметь; голова клонилась... "Нет, эдак я засну еще здесь!" -- говорил он, подымаясь на ноги и протирая глаза. Оглянулся: ночь казалась перед ним еще блистательнее. Какое-то странное, упоительное сияние примешалось к блеску месяца...» -- и далее реальное все более «отступает» и развертывается чудесный сон Левка. Поэзия Гоголя в его первой книге знает не только таинственную музыку романтической мечты, но и сочные, сверкающие краски (описание летнего дня в Малороссии).

Буйство красок, обилие света, его игры, резкие контрасты и смена ослепительно ярких, светлых и темных тонов «овеществляют» романтические идеи сборника, несут в себе жизнеутверждающую, мажорную устремленность.

В изображении народной жизни в «Вечерах», собственно, нет противопоставления поэзии и прозы. Проза еще не выступает угрозой духовному. Красочные бытовые детали здесь -- это не «быт» в прозаически-мещанском смысле слова, они сохраняют экзотическую необычность и укрупненность, например, картина сельской ярмарки, «когда весь народ срастается в одно огромное чудовище и шевелится всем своим туловищем на площади и по тесным улицам, кричит, гогочет, гремит...». Такую же яркость и необычность заключают описания еды и различных кушаний. Поэтому они вызывают комическое, но отнюдь не негативное впечатление: «Зато уже как пожалуете в гости, то дынь подадим таких, каких вы отроду, может быть, не ели; а меду, забожусь, лучшего не сыщете на хуторах... Как внесешь сот -- дух пойдет по всей комнате, вообразить нельзя какой: чист, как слеза или хрусталь дорогой... А какими пирогами накормит моя старуха! Что за пироги, если бы вы только знали: сахар, совершеннейший сахар!».

В первом сборнике Гоголя еще царит атмосфера целостности и гармонии, хотя где-то уже намечается тенденция ее разрушения. Грустные ноты звучат в концовке «Сорочинской ярмарки». Во вторую часть «Вечеров» включена повесть «Иван Федорович Шпонька и его тетушка». Стихия народной поэзии, свободы, веселья, атмосфера сказки сменяются здесь изображением прозаических, будничных сторон жизни, значительной становится роль авторской иронии. Герои повести отличаются духовным убожеством. Пребывая в пехотном полку, Иван Федорович «упражнялся в занятиях, сродных одной кроткой и доброй душе: то чистил пуговицы, то читал гадательную книгу, то ставил мышеловки по углам своей комнаты, то, наконец, скинувши мундир, лежал на постеле». Резко меняются и способы изображения. Исчезают динамика и напряженность событий, заменяясь «неподвижностью» и однообразием сцен, приглушаются яркие тона. На фоне жалкой «существенности» в виде Шпоньки и его незамысловатого житья-бытья оказывается тем более подчеркнутым, тем более «сияющим» романтический мир других повестей. Вместе с тем диссонирующее звучание «Ивана Федоровича», оттеняя сказочный характер романтики «Вечеров», является напоминанием о неприглядности той действительности, которая существует реально. вечер диканька миргород гоголь

«Вечера» были в целом одобрительно встречены критикой. Но по-настоящему понять новаторство Гоголя смогли не многие. Первым из них был Пушкин, давший восторженный и вместе с тем проницательный отзыв о «Вечерах», отметивший их оригинальный юмор, поэтичность, демократизм: «Сейчас прочел Вечера близ Диканъки. Они изумили меня. Вот настоящая веселость, искренняя, непринужденная, без жеманства, без чопорности. А местами какая поэзия! какая чувствительность! <...> Мне сказывали, что когда издатель (Гоголь) вошел в типографию... то наборщики начали прыскать и фыркать, зажимая рот рукою. Фактор объяснил их веселость, признавшись ему, что наборщики помирали со смеху, набирая его книгу. Мольер и Фильдинг, вероятно, были бы рады рассмешить своих наборщиков».

Сборник «Миргород» как этап развития романтизма и утверждения реализма Гоголя

«Миргород» -- важная веха как в эволюции романтизма Гоголя, так и в формировании и утверждении его реализма. Гоголь назвал сборник продолжением «Вечеров». В структуре «Миргорода» нашел продолжение романтический универсализм «Вечеров», мир здесь поистине «необъятно раздвинулся» во времени и пространстве, включив в себя историю, недавнее прошлое, современность. Как и «Вечера», «Миргород» организован единой поэтической мыслью, но теперь это не идея цельности и гармонии, но идея разъединения. Резкое противопоставление яркого, поэтического мира, возможного лишь в прошлом или в народной фантазии, и жалкого, «раздробленного» настоящего свидетельствует об углублении трагичности мировосприятия Гоголя.

«Вий» близок к «Вечерам» в жанровом отношении (фантастическая повесть, основанная на фольклорных источниках), но романтизм Гоголя предстает здесь в новом качестве. Обостренная контрастность восприятия жизни приводит к характерному для романтизма двоемирию. Движение повести основано на резких переходах от дневного, ясного и обычного мира к ночному, таинственному, исполненному одновременно ужаса и очарования. Выдержанные в тоне грубоватого юмора, изобилующие бытовыми реалиями сцены в дворницкой контрастируют с ночными приключениями Хомы. Столкновение противоречий в «Вие» доведено до трагизма, причем, в отличие от такой повести, как «Страшная месть», зло остается если не вполне торжествующим, то безнаказанным.

В «Вие» постепенно нарастает атмосфера тоски и ужаса. Ночи, проведенные Хомой в церкви, становятся все более страшными. После второго чтения над гробом герой седеет. Когда Хома с провожатыми идет в третий раз в церковь, «ночь была адская. Волки выли вдали целой стаей. И самый собачий лай был как-то страшен. «"Кажется, как будто что-то другое воет: это не волк", -- сказал Дорош». Страх побеждает и, в конце концов, убивает невозмутимого и веселого философа. Трагичность повести выражается и в появлении темы зла, скрывающегося в образе красоты. Этой темы не было в «Вечерах». Там зло всегда было отвратительным, отталкивающе уродливым (колдун в «Страшной мести», ведьма в «Вечере накануне Ивана Купала»). В образе панночки-ведьмы в «Вие» Гоголь соединяет как будто несоединимое: поразительную, совершенную красоту и зло, мстительную жестокость. В прекрасных чертах мертвой панночки Хома видит «... что-то страшно-пронзительное. Он чувствовал, что душа его начинала как-то болезненно ныть, как будто бы вдруг среди вихря веселья и закружившейся толпы запел кто-нибудь песню об угнетенном народе. Рубины уст ее, казалось, прикипали кровию к самому сердцу». «Сверкающая» красота становится страшной. И рядом с этим образом появляется образ «угнетенного народа» (в других вариантах -- «песни похоронной»). Тема злой красоты возникает в творчестве Гоголя как ощущение разрушения гармонии жизни.

«Тарас Бульба». При контрастности построения в «Миргороде» получает дальнейшее выражение и развитие «идеальный» мир Гоголя. В «Тарасе Бульбе» опоэтизирована история украинского народа, его героическая национально-освободительная борьба. Появление «Тараса Бульбы» в системе «Миргорода», так же как горячий интерес Гоголя к истории, генетически связаны с достижениями романтического историзма, который обогатил искусство идеей развития, сыгравшей в дальнейшем большую роль и в формировании реализма XIX в. Исторические воззрения Гоголя изложены в статьях, помещенных в «Арабесках». Восходя к наиболее прогрессивным течениям романтической исторической мысли и продолжая просветительские традиции, взгляды Гоголя развивались в реалистическом на правлении. В истории Гоголь усматривал высокую поэзию и общественно-нравственный смысл. История является не скоплением фактов, но выражением развития всего человечества. Поэтому «предмет ее велик». В духе французской историографии (Тьерри, Гизо) Гоголь выдвигает идею причинно-следственных связей. События мира, считает он, «тесно связаны между собой и цепляются одно за другое, как кольца в цепи». Диалектичность исторических взглядов Гоголя особенно видна в статье «О средних веках». Здесь блестяще раскрывается переходный характер средневековья, завершающегося в Европе образованием мощных централизованных государств, грандиозными научными и техническими изобретениями, географическими открытиями. История становится выражением судеб огромных человеческих коллективов. Действия же выдающейся личности велики и оказывают влияние на ход исторических событий тогда, когда они связаны с пониманием национальных потребностей и интересов (статья «Ал-Мамун»). В то же время зрелище великих исторических событий повергает Гоголя в состояние восторженного изумления перед «мудростью провидения». В истории, в сцеплении ее событий Гоголь видит нечто «чудесное». Здесь сказываются как религиозные воззрения писателя, так и свойственное романтикам возвышение созидательных сил жизни, ее творящей «души».

Гоголь близок к романтикам и в способе рассмотрения исторического материала, разделяет романтическую идею о стирании граней между наукой и искусством. Историческое сочинение должно быть увлекательным художественным повествованием. В истории для Гоголя важны не столько факты, важно «узнать верный быт, стихии характера, все изгибы и оттенки чувств, волнений, страданий, веселий изображаемого народа», раскрыть духовное содержание эпохи, характер и «душу» народа. И поэтому огромное значение приобретают народные легенды, сказания, песни, впитавшие в себя это духовное содержание.

Суждения Гоголя тесно связаны с его исторической прозой, прежде всего с «Тарасом Бульбой». Повесть имеет две редакции. Во-первых, редакцию «Миргорода». Впоследствии Гоголь значительно переработал ее, углубил исторический колорит и изображение народа, развил эпопейные черты повествования. В новой редакции повесть вошла в Собрание сочинений Гоголя 1842 г. О творческом методе писателя существуют различные мнения. Одни исследователи считают это произведение реалистическим, другие -- романтическим. Очевидно, наиболее правильным будет отнести 1-ю редакцию к романтизму. Во 2-й же при сохранении ряда романтических черт усиливается реалистическое начало.

В статье «Взгляд на составление Малороссии», говоря об украинском казачестве XIV--XV вв., Гоголь пишет: «Тогда было то поэтическое время, когда все добывалось саблею; когда каждый... стремился быть действующим лицом, а не зрителем». Эти слова помогают понять замысел «Тараса Бульбы». В них содержатся скрытое противопоставление прошлого и настоящего и упрек современному поколению, утратившему былую активность. Работая над повестью, писатель ставил перед собой большие нравственные, воспитательные задачи. Славные страницы истории украинского народа давали возможность Гоголю наиболее полно раскрыть мир своего идеала, расширить его по сравнению с «Вечерами», включить в него утверждение красоты действия, героики освободительной борьбы. Запорожская Сечь изображена как стихийная, естественная демократия, «странная республика», не знающая писаных законов, управляемая самим народом (сцена выбора кошевого). Гоголевская Сечь становится воплощением «воли и товарищества». Гоголь рисует содружество людей разных возрастов, званий, образования. Чувства свободы и братского союза являются источником той «бешеной веселости», гульбы и пиршества, которые царят в Сечи.

Цельная, демократическая Сечь противопоставлена сословному и суетному миру королевской Польши. Конфликт Сечи и Польши предстает в повести (особенно во 2-й редакции) как конфликт двух различных общественных систем, культур, цивилизаций. Польские «рыцари» -- дворяне, аристократы, чванящиеся родом или богатством. Гоголь подробно описывает их пышные наряды, подчеркивая таким образом тщеславие, надменность, стремление к роскоши польского панства. Описывая поляков и запорожцев при осаде Дубно, Гоголь создает многозначительный контраст: разноцветные, сверкающие золотом и драгоценными каменьями ряды польских шляхтичей на крепостном валу и запорожцы, которые «... стояли тихо перед стенами. Не было на них ни на ком золота, только разве кое-где блестело оно на сабельных рукоятях и ружейных оправах. Не любили козаки богато выряжаться на битвах; простые были на них кольчуги и свиты...».

Великой целью казачества становится освобождение родины. При этом если в 1-й редакции казаки защищали Сечь, то во 2-й родина ассоциируется со всей русской землей, утверждается единство украинского и русского народов.

Национально-освободительная борьба в изображении Гоголя объединяет все сословия: «... Поднялась вся нация, ибо переполнилось терпение народа, -- поднялась отомстить за посмеянье прав своих, за позорное унижение, за оскорбление веры предков и святого обычая...». Народное и национальное для писателя в данном случае синонимичны.

Подобно многим романтикам, Гоголь не стремится к хронологической точности -- время, изображенное в повести, содержит события, в действительности происходившие в XV, XVI, XVII вв. История осваивается Гоголем прежде всего в ее духовной сущности. Гоголь не говорит о сложном социальном составе Сечи, почти не изображает социального расслоения казачества, он показывает его как целостность и стремится раскрыть общую «духовную атмосферу» героического времени.

Борьба украинского народа с польскими угнетателями раскрывается Гоголем в ее высоком нравственном содержании. Приукрашивания прошлого у Гоголя нет. В «грубой прямоте» нравов казачества отражается «могучий широкий размах» русского характера, черты «свирепого», но и «отважного» века. В простых, цельных натурах героев живет дух непокорства и мятежности. В повести продолжены декабристские традиции. Благодатным предметом для русского исторического романа декабристы считали эпохи междоусобий и освободительных войн, которые «закаливали нравы опасностями», придавали «исполинские черты» характерам. По сходной мысли Гоголя так сформировались и героические черты казачества, которое есть «необычное явление русской силы».

Писатель высказывает глубоко верную мысль о том, что «вечная борьба и беспокойная жизнь» казаков «спасли Европу от неукротимых стремлений кочевников, грозивших ее опрокинуть».

Характерные черты казачества выражены в личности Тараса Бульбы. В редакции «Миргорода» его образ выступал в романтическом ореоле. Бульба явственно выделялся среди других персонажей титаническими размерами своей личности. В битве под Дубно он «отличается», как «гигант». Действиями Тараса словно руководит сила исторического возмездия. Во 2-й редакции Гоголь усилил реалистические черты образа, придал ему большую конкретность и мотивированность, сохранив монументальность и былинный колорит. Тарас показан сыном своего времени, он «был один из числа коренных старых полковников: весь он был создан для бранной тревоги и отличался грубой прямотой своего нрава». Он предан простым, суровым законам Сечи и презирает тех своих товарищей, которые перенимали польские обычаи, «заводили роскошь». Родине он отдает всего себя, свою жизнь и жизнь своих близких. Не колеблясь, твердой рукой казнит сына, предавшего свой народ. И вместе с тем Бульба показан в своей глубокой человеческой нежности и тоске по другому сыну, не посрамившему отцовской чести. В сцене казни Остапа образ Тараса приобретает подлинно трагическое величие. Сдержанный и строгий психологический рисунок Гоголя дает возможность ощутить и силу скорби, сжимающей сердце отца, и огромную гордость за сына, которого он поддерживает в самый страшный момент своим «Слышу!». Просветленным трагизмом овеяно изображение конца героя. Он умирает, предрекая грядущую победу своего народа.

Таким образом, и во 2-й редакции Гоголь не отказывается от поэтизации героики отдельной личности. Но великое новаторство Гоголя -- в изображении героизма массы. Во 2-й редакции Тарас показан одним из многих. В сцене сражения под Дубно, являющейся кульминационной в повести, созданы краткие, но выразительные характеристики целой фаланги замечательных героев: Мосия Шила, Степана Гуски, Кокубенка, Балабана, Бовдюга и др. Писатель выбирает характерные детали их прошлого и яркими штрихами рисует доблесть в бою и прекрасную смерть: «Поникнул он (Балабан) ... головою, почуяв предсмертные муки, и тихо сказал: "Сдается мне, паны-браты, умираю хорошею смертью; семерых изрубил, девятерых копьем исколол... Пусть же цветет вечно Русская земля!..". И отлетела его душа... Повел Кокубенко вокруг себя очами и проговорил: "Благодарю Бога, что довелось мне умереть при глазах ваших, товарищи! Пусть же после нас живут еще лучшие, чем мы, и красуется вечно любимая Христом Русская земля!". И вылетела молодая душа». Изображением массового народного героизма как главной темы «Тарас Бульба» отличается не только от романтической литературы 20--30-х годов, но и от произведений Пушкина. Впервые в русской литературе на главное место выдвигается непосредственно народ, он становится центральным героем повести.

Реалистический историзм Гоголя во 2-й редакции проявляется и в объективности и масштабности изображения Сечи, раскрытии тех глубинных процессов, которые происходили в ней и в результате приводили к ее ослаблению. Это история Андрия.

В изображении любви Андрия Гоголь продолжает литературный сюжет, обладающий острой конфликтностью, -- любовь двух людей, принадлежащих к различным цивилизациям, но доводит его до «абсолютного» выражения. Отдавшись любви, ослепленный ею, Андрий не только уходит от своих, но сражается против них во вражеском войске. Перерабатывая повесть, Гоголь исключил моменты, снижающие образ Андрия. Его любовь -- это могучая романтическая страсть, давшая ему ощущение того, «что один только раз в жизни дается чувствовать человеку». В безудержности и безоглядности любви Андрия раскрывается «несокрушимость» казачьей натуры, «решимость на дело неслыханное и невозможное для других». По справедливой мысли СМ. Петрова, великий гуманист Гоголь «указывает на бесчеловечность и жесто- кость таких отношений между народами, при которых, -- говоря его словами, -- диво дивное -- любовь -- приводит к измене и смерти сына от руки отца». И вместе с тем в этическом пафосе повести индивидуальное без колебания приносится в жертву общему: родине, национально-освободительной борьбе, народной сплоченности. «Нет уз святее товарищества!» -- эта идея проходит через всю повесть и вдохновенно звучит в знаменитой речи Тараса. В этом аспекте казнь Андрия оказывается жестокой, но справедливой.

Народно-героический пафос определил сложный, по-своему уникальный жанр «Тараса Бульбы». До сих пор мы пользовались термином «повесть». Элементы исторической повести или романа действительно присущи «Тарасу Бульбе». Гоголь следовал некоторым традициям романов В.Скотта, получивших высокую оценку и самого писателя, и в русской критике 20--30-х годов. Эти традиции сказались в изображении местного колорита, обстоятельности описаний. Но наряду с этим исследователи справедливо говорят о наличии в «Тарасе Бульбе» черт героической эпопеи. На это указал еще Белинский: «Тарас Бульба» есть отрывок, эпизод из великой эпопеи жизни целого народа. Если в наше время возможна гомерическая эпопея, то вот вам ее высочайший образец, идеал и прототип!..». Эпопейное начало проявляется в поэтике и стиле «Тараса Бульбы»: былинном размахе и масштабности, гиперболизме художественных обобщений; торжественном, лирико-патетическом тоне повествования; в формах ритмизированного сказа; в «растворении» автора в образе народного певца, бандуриста; в широчайшем использовании фольклорных приемов (повторов, параллелизма, символики и метафорических образов, например, образ битвы-пира или троекратное обращение Тараса к куренным атаманам во время битвы под Дубно и их троекратный же ответ). Историческая эпопея Гоголя -- явление совершенно новое и оригинальное в русской литературе.

«Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем». Фантастический и героический мир «Миргорода» находится как бы «внутри» сборника. Обрамляют же его повести «Старосветские помещики» и «Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем», раскрывающие современную жизнь. При этом если «положительным полюсом» контраста, пронизывающего «Миргород», оказывается «Тарас Бульба», то «отрицательным» становится «Повесть о том...». Изображенная в ней действительность может выглядеть как жалкая пародия на героическое прошлое. Иван Иванович и Иван Никифорович -- пошлые миргородские обыватели, лишенные духовного содержания и интересов и в то же время преисполненные дворянской спеси и чванства. Символом дворянского достоинства для них становится старое ружье, которое хранится у Ивана Никифоровича вместе со всяким хламом и которое во что бы то ни стало хочет приобрести Иван Иванович (в отличие от Ивана Никифоровича, он не потомственный дворянин, поэтому приобретение ружья для него -- некое самоутверждение). Со своей стороны Иван Никифорович оскорблен тем, что сосед предлагал за ружье бурую свинью: «Это таки ружье -- вещь известная; а то черт знает что такое: свинья». Дружба двух соседей, так умилявшая окружающих, внезапно обрывается из-за пустяка: из-за «поносного» для дворянского звания и чести слова «гусак», которым в пылу спора назвал Иван Никифорович Ивана Ивановича. Конфликт, таким образом, раскрывает не драматизм, а убожество изображаемой жизни. Это столкновение внутри самой же пошлости. Оно с самого начала имеет нелепый характер и далее обрастает все большими нелепостями, вроде похищения бурой свиньей прошения Ивана Никифоровича. Бывшие друзья изощряются, делая друг другу мелкие гадости, и, наконец, затевают судебную тяжбу, которая становится смыслом их жизни и разоряет их. «Дедовские карбованцы» из «заветных сундуков» переходят в «запачканные руки чернильных дельцов». Бесконечная тяжба свидетельствует о чиновничьих порядках -- судебной волоките и крючкотворстве.

Гоголь развивает в повести манеру иронического притворства, начатую в «Вечерах». Повествование ведется от лица якобы такого же обывателя, как и герои. Этот, по словам Белинского, «простачок» видит в них «достойных мужей» Миргорода, его «честь и украшение». То умиляясь, то захлебываясь от восторга, он живописует бекешу Ивана Ивановича, его дом, «тонкое» обращение, образ жизни двух друзей, любимые кушанья. Восхищение рассказчика вызывают явления ничтожные и прозаические. Он впадает в патетику при описании миргородской лужи, плетня, на котором висят горшки, здания суда, имеющего «целых восемь окошек», -- и это создает острейший комический эффект.

Глуповато-наивное обывательское мышление рассказчика само становится объектом иронического, часто гротескового изображения и великолепно раскрывается в стиле речи, ее алогизмах, нелепых ассоциациях, смешной патетике и гиперболах. Например: «Славная бекеша у Ивана Ивановича! отличнейшая! А какие смушки! Фу ты пропасть, какие смушки! сизые с морозом! ... Господи Боже мой! Николай Чудотворец, угодник Божий! отчего же у меня нет такой бекеши! Он сшил ее тогда еще, когда Агафия Федосеевна не ездила в Киев. Вы знаете Агафию Федосеевну? та самая, что откусила ухо у заседателя». Однако в финале повести автор сбрасывает ироническую маску, и «забавный» рассказ уступает место печальным лирическим раздумьям над жизнью. Резко меняются тональность повествования, его краски: вместо жаркого, солнечного, обильного лета (начало повести) -- картина осени, «скучных, беспрерывных дождей», «больного дня». Повесть обрывается на ноте щемящей грусти: «Опять то же поле... мокрые галки и вороны, однообразный дождь, слезливое без просвету небо. Скучно на этом свете, господа!».

Сюжет повести восходит к роману В.Т. Нарежного «Два Ивана, или Страсть к тяжбам» (1825). Гоголь продолжил и развил обличительную и сатирическую традицию этого писателя. Однако в романе Нарежного характеры, развитие сюжета, картины быта отличались схематичностью. У Гоголя, по словам И.А. Гончарова, они «ожили реально». Бытовая насыщенность повести раскрывает бездуховность героев. Для Гоголя, как и для романтиков, духовное в современном мире все более вытесняется вещами. Скопление вещей, обилие предметных описаний (например, сцена проветривания платья Ивана Никифоровича или съезд бричек и повозок с гостями на ассамблею к городничему) вместе с тем приобретают характер причудливый и странный, граничат с фантастикой. От романтической традиции у Гоголя и нарочитая подмена явлений духовной жизни «физическими», например, сравнение:«приятности» впечатления от ораторского дара Ивана Ивановича с ощущением, «когда у вас ищут в голове или потихоньку проводят пальцем по вашей пятке», а также «растительные» уподобления: голова у Ивана Ивановича похожа на редьку хвостом вниз, а у Ивана Никифоровича -- на редьку хвостом вверх. У него же нос в виде спелой сливы и т.д.

Особенность изображения жизни в повести в том, что она раскрыта только как царство духовного убожества, т.е. однозначно. Но этот во многом восходящий к романтизму способ изображения содержит громадный критический потенциал. Гоголь обнажает нравственное существо мещанства, его самодовольную тупость и злобную эгоистическую природу, таящуюся под внешней благопристойностью. Действительность раскрывается в своих типических проявлениях. Романтическое переходит, «переливается» в реалистическое.

«Старосветские помещики». Наиболее глубоко и полно реалистическое начало в «Миргороде» выразилось в «Старосветских помещиках». Исследователи усматривали в этом произведении то сатиру, то идиллию. Разногласия объясняются сложностью художественного мира повести, в которой выступает «многомерный» взгляд на действительность. Безмятежность жизни старичков имеет для автора неизъяснимую прелесть. Он любит «на минуту» сойти в ее сферу, отказываясь от «дерзких мечтаний», влекущих в другой, большой мир шумных городов, современных интересов. Отсюда умиленное изображение быта героев -- от маленьких комнат до поющих дверей -- их доброты, радушия, патриархальности и непрактичности, в отличие от неприглядного предпринимательства «страшного реформатора» -- их наследника.

Однако противопоставление мотивов покоя, безмятежности и «дерзких мечтаний» лишено однозначности. Идиллическое изображение жизни не только не скрывает ее убожества, но, напротив, обнажает его. Идиллия граничит с иронией. Герои «вросли» в свое прозябание. В монотонном существовании, в мелочных заботах, в поедании заготовленных припасов для них заключается весь смысл жизни. Но здесь мы встречаемся с новой сложностью художественного мира повести. В конечном итоге в «низменной» жизни обнаруживается не только «буколическая» тишина, но и поэзия, и драматизм.

Г.А. Гуковский справедливо писал, что главной темой «Старосветских помещиков» является любовь. Центральный эпизод -- смерть Пульхерии Ивановны. Это трагическое событие обнаруживает взаимную трогательную любовь героев, открывающуюся, соответственно, в поведении Пульхерии Ивановны перед ее смертью и Афанасия Ивановича после кончины супруги. В предчувствии кончины Пульхерия Ивановна «не думала ни о той великой минуте, которая ее ожидает, ни о душе своей, <...> она думала только о бедном своем спутнике, с которым провела жизнь и которого оставляла сирым и бесприютным». На подлинно поэтическую и трагическую высоту поднимается и Афанасий Иванович в сцене похорон Пульхерии Ивановны: «Гроб опустили... работники принялись за заступы, и земля уже покрыла и сровняла яму -- в это время он пробрался вперед; все расступились, дали ему место, желая знать его намерение. Он поднял глаза свои, посмотрел смутно и сказал: "Так вот это вы уже и погребли ее! зачем?!"... Он остановился и не докончил своей речи...». ГА. Гуковский называет это «зачем?!» одной «из тех кратчайших формул поэзии, по которой познается истинный гений художника». Незамысловатая фраза потрясает безграничностью и искренностью заключенной в ней скорби.

И далее в повести вновь возникает уже отмеченный нами контраст двух миров. Приводится история некоего молодого человека, «исполненного истинного благородства и достоинств», стоящего на вершине духовной культуры. В его истории все доведено до какой-то предельной эмоциональной высоты. Юноша испытывает подлинную романтическую страсть. Он был влюблен «нежно, страстно, бешено, дерзко, скромно». «Предельность» характеризуют и его переживания после смерти любимой: его «палящую тоску», «пожирающее отчаяние», двойную попытку покончить с собой. Однако прошел год -- и автор увидел его в «многолюдном зале. Он сидел за столом, весело говорил "петит-уверт", и за ним стояла, облокотившись на спинку его стула, молоденькая жена его...». Грандиозная, одухотворенная страсть не выдержала испытания временем. Параллельно, дается завершение истории Афанасия Ивановича, которого автор посещает через пять лет после смерти Пульхерии Ивановны. Его образ вновь возникает на будничном, «материальном» фоне. Безграничное горе его прорывается во время... обеда: «"Вот это то кушанье, -- сказал Афанасий Иванович, когда подали нам мнишки со сметаною, -- это то кушанье", -- продолжал он, и я заметил, что голос его начал дрожать и слеза готовилась выглянуть из его свинцовых глаз, но он собирал все усилия, желая удержать ее. "Это то кушанье, которое по... по... покой... покойни..." -- и вдруг брызнул слезами. Рука его упала на тарелку, тарелка опрокинулась... соус залил его всего; он сидел бесчувственно, бесчувственно держал ложку, и слезы, как ручей, как немолчно точущий фонтан, лились, лились ливмя на застилавшую его салфетку». Музыкальность фразы, поэтическое сравнение слез с «немолчно точущим фонтаном» создают ощущение высокого драматизма ситуации.

Сами герои не осознают красоты и величия своей любви. Кроме того, и любовь выступает в «низменном облачении» «почти бесчувственной» привычки. Отсюда сложность лирического настроения, пронизывающего повесть: юмора, смешанного с грустью, или «смеха сквозь слезы».

Литература

Бахтин М.М. Рабле и Гоголь. Искусство слова и народная смеховая культура // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.

Дмитриева Е.Е. Стнрнианская традиция и романтическая ирония в Вечерах. Известия РАН. Сер. Лит и яз. Т.51. № 3. 1992. С. 18-28.

Манн Ю.В. Смелость изобретения. Черты художественного мира Гоголя. М., 1985.

Машинский С. Художественный мир Гоголя. М., 1979.

Переверзев В.Ф. Творчество Гоголя // Переверзев В.Ф. Пушкин, Гоголь, Достоевский. М., 1982.

Степанов Н.Л. Ранний Гоголь-романтик. // Н.В. Гоголь. Собр. соч. в 7 т. Т.1. М., 1976.

Айхенвальд Ю. Силуэт русских писателей. М., 1994

Н. В. Гоголь: Книга для ученика и учителя. М., 1996

Набоков В. Лекции по русской литературе. М., 1998

В сентябре прошлого года ездил на Украину. Перед поездкой прочитал Гоголя. Смешанное чуство - с одной стороны, с детства знакомые сюжеты. С другой - шутки про отношения муж-жена (а это вообще через страницу, в духе «как много девушек хороших; непонятно только, откуда берутся жёны») как-то уже не смешны, комический сюжет с равномерно расставленными роялями в кустах не тянет даже на Фейдо. По-настоящему только «Старосветские помещики» и «Тарас Бульба» понравились, наверное.

Удивило, что у Гоголя имя «Ганна» - это не «Анна», а «Галя».

В «Ночи перед рождеством» красиво описано отношение к русскому языку - в фильме этого совершенно не было видно, да и вообще, читая русскую версию повести, передать игру с языком очень сложно.

- Здравствуйте, панове! помогай Бог вам! вот где увиделись! - сказал кузнец, подошедши близко и отвесивши поклон до земли.
- Что там за человек? - спросил сидевший перед самым кузнецом другого, сидевшего подалее.
- А вы не познали? - сказал кузнец, - это я, Вакула, кузнец! Когда проезжали осенью через Диканьку, то прогостили, дай Боже вам всякого здоровья и долголетия, без малого два дни. И новую шину тогда поставил на переднее колесо вашей кибитки!
- А! - сказал тот же запорожец, - это тот самый кузнец, который малюет важно. Здорово, земляк, зачем тебя Бог принес?
- А так, захотелось поглядеть, говорят...
- Что ж, земляк, - сказал, приосанясь, запорожец и желая показать, что он может говорить и по-русски, - што балшой город?
Кузнец и себе не хотел осрамиться и показаться новичком, притом же, как имели случай видеть выше сего, он знал и сам грамотный язык.
- Губерния знатная! - отвечал он равнодушно. - Нечего сказать: домы балшущие, картины висят скрозь важные. Многие домы исписаны буквами из сусального золота до чрезвычайности. Нечего сказать, чудная пропорция!
Запорожцы, услышавши кузнеца, так свободно изъясняющегося, вывели заключение очень для него выгодное.

В Тарасе Бульбе герой вскакивает на коня, «который бешено отшатнулся, почувствовав на себе двадцатипудовое бремя, потому что Тарас был чрезвычайно тяжел и толст». Я правильно понимаю, что 20 пудов = 320 килограмм? Даже для сытной Украины, даже в военном снаряжении это как-то многовато...

В том же романе на удивление хорошо показан ужас войны. Сначала, когда Андрей пробирается в польскую крепость и видит там кучи умерших от голода мирных жителей. А затем, когда всех казаков убивают как-то особенно бессмысленно - в момент осады приходит известие о том, что родное Запорожье разграблено, они делятся на две части, одна гонится за татарами, угнавшими в плен запорожцев, а другая продолжает осаждать польский город в надежде выручить пленных. В итоге и те, и другие, и третьи - все умирают поодиночке.
И повод к войне с поляками прекрасный - кто-то приехал на Сечь и сказал, что церкви православные «у жидов [...] на аренде. Если жиду вперед не заплатишь, то и обедни нельзя править». А для большей правдоподобности прибавил, что там жиды и коней-то уж не запрягают, на христианах ездят. И всё - толпа забывает про подписанный с поляками мир (ещё вчера это был серьёзный аргумент - нельзя нарушить данное слово!) и валит в поход. Ура!!1

О евреях отдельный разговор. В романе они однозначно присутствуют, играют важную роль. Но при этом постоянно подчёркивается, что казак не убивает еврея исключительно потому, что рук пачкать не хочет. А так была бы человечеству одна польза.

Этот жид был известный Янкель. Он уже очутился тут арендатором и корчмарем; прибрал понемногу всех окружных панов и шляхтичей в свои руки, высосал понемногу почти все деньги и сильно означил свое жидовское присутствие в той стороне. На расстоянии трех миль во все стороны не оставалось ни одной избы в порядке: все валилось и дряхлело, все пораспивалось, и осталась бедность да лохмотья; как после пожара или чумы, выветрился весь край. И если бы десять лет еще пожил там Янкель, то он, вероятно, выветрил бы и все воеводство.

Чтобы не заканчивать на грустной ноте, самая лучшая шутка книги. «Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» состоит из семи глав с прекрасными названиями в духе «Глава II, из которой можно узнать, чего захотелось Ивану Ивановичу, о чем происходил разговор между Иваном Ивановичем и Иваном Никифоровичем и чем он окончился» или там «Глава V, в которой излагается совещание двух почетных в Миргороде особ». Самое прекрасное название у шестой главы: «Глава VI, из которой читатель легко может узнать все то, что в ней содержится».

«Миргород» – сборник Н. В. Гоголя, впервые опубликованный в 1835 году (см. его полный текст и анализ). По указанию самого автора, он служит продолжением «Вечеров на хуторе близ Диканьки ».

«Миргород» состоит из двух частей и четырёх повестей. В первую часть входят «Старосветские помещики» и «Тарас Бульба», во вторую – «Вий» и «Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем».

Хотя в «Миргороде» четыре повести, а в «Вечерах…» – восемь, «Миргород» по объёму несколько больше, так как его произведения крупнее.

Своё название сборник получил от малороссийского местечка, близ которого находилась родина Гоголя. Сюжеты его повестей, как и в «Вечерах…» взяты из украинского быта.

Гоголь «Миргород» – «Старосветские помещики»

В повести «Старосветские помещики» Н. В. Гоголь изобразил милую его сердцу деревенскую патриархальную идиллию. Пожилые супруги-дворяне Афанасий Иванович Товстогуб и Пульхерия Ивановна простые, добрые и искренние люди, жили в небольшом, чистом домике с маленькими комнатками. Все желания этой светлой четы «не перелетали за частокол их небольшого дворика». Пульхерия Ивановна солила, сушила, варила бесчисленное множество грибов, овощей и фруктов. Афанасий Иванович лакомился изготовленными женою яствами и беззлобно подшучивал над ней. Так и проходила тихая, спокойная жизнь двух старичков. Редких гостей они всегда принимали у себя с большим радушием.

Умирая, Пульхерия Ивановна дала дворне подробные распоряжения о том, как присматривать и ухаживать за Афанасием Ивановичем. Он не сумел утешиться после её кончины и вскоре тоже отошёл в вечность. Похоронить себя Афанасий Иванович завещал рядом с любимой супругой.

Сюжет «Старосветских помещиков» весьма незатейлив, однако эта повесть Гоголя дышит необычайной теплотой и человечностью. Проникновенное чувство сострадательности позволяет сближать это произведение с «Шинелью ».

Гоголь «Миргород» – «Тарас Бульба»

Гоголь «Миргород» – «Вий»

Хома Брут, студент-философ из киевской семинарии, возвращаясь домой на каникулы, случайно заночевал в доме у старухи-ведьмы. Ночью та вскочила на него, как на коня, и, погоняя метлой, заставила бежать с необычайной скоростью. Но благодаря молитве Брут вырвался из-под колдуньи и стал колотить её поленом. Изнемогая от ударов, старуха вдруг превратилась в прекрасную молодую девушку.

Хома бросил её в поле, а сам вернулся в Киев. Но туда за ним вскоре приехали казаки, посланные одним соседним паном-сотником. Дочь этого сотника вернулась с прогулки жестоко избитой и, умирая, просила, чтобы отходные молитвы по ней три дня читал студент Хома Брут.

Казаки привезли Хому на господский хутор. Взглянув на лежавшую в гробу панночку, он узнал в ней ту самую ведьму, которую исколотил поленом. Все хуторяне говорили о том, что дочь пана имела связь с нечистым.

В ту же ночь Хому отвели в церковь, где стоял гроб, и заперли там. Когда он начал читать молитвы, синий труп покойницы-панночки поднялся из гроба, чтобы схватить его. Но её мёртвые глаза не видели своей жертвы, к тому же ведьма не могла переступить круг, который Хома обвёл вокруг себя.

С первым криком петуха колдунья вновь легла в гроб. На следующую ночь всё повторилось. Мёртвая панночка колдовскими заклинаниями вызвала себе на подмогу крылатых чудовищ, которые ломились в двери и окна храма. Однако Хому никто из них не видел, его опять спасал и начерченный круг.

Днём философ попробовал убежать с хутора, но панские казаки поймали его и вернули обратно. На третью ночь ожившая покойница стала кричать, чтобы слетевшиеся к ней духи привели царя гномов – Вия. Вошло ужасное страшилище с железным лицом и свисавшими до земли веками. Чтобы Вий мог увидеть Хому, нечисть стала поднимать ему веки. Внутренний голос убеждал Хому не смотреть на Вия, но он не удержался и глянул. «Вот он!» – закричал Вий, указывая на философа пальцем. Нечисть бросилась на Хому и растерзала его.

От «Вечеров на хуторе близ Диканьки» к «Миргороду»

Повесть «Сорочинская ярмарка» завершается описанием свадьбы: «От удара смычком музыканта в сермяжной свитке... все обратилось к единству и перешло в согласие. Люди, на угрюмых лицах которых, кажется, век не проскальзывала улыбка, притопывали ногами и вздрагивали плечами... Все неслось, все танцевало...» Но вот «гром, хохот, песни слышатся все тише и тише, смычок умирает, слабея и теряя неясные звуки в пустоте воздуха... Не так ли и радость, прекрасная и непостоянная гостья, улетает от нас, и напрасно одинокий звук думает выразить веселье. В собственном эхе слышит он уже грусть и пустынно и дико внемлет ему... Скучно оставленному! И тяжело, и грустно становится сердцу, и нечем помочь ему...».

Это написано в 1829 г. Гоголю всего 20 лет, но какую странную гармонию образует резкая смена настроений повествователя! В этом раннем произведении выразилось то, что станет эмоциональной доминантой всего творчества писателя. Эмоциональнонравственное колебание между меланхолией и весельем, между горькими сомнениями и надеждами, между идеалом и действительностью - не только характерная черта его темперамента, о которой говорили и писали современники. Мировоззрение Гоголя и все его творчество отмечены борьбой светлого и темного начал в сознании писателя, борьбой с самим собой и со злом окружающего его мира.

В русской литературе появление «Вечеров на хуторе близ Диканьки» знаменовало новый этап в развитии понятия народности , далеко нс нового, но приобретающего новое содержание в начале 1830-х гг. Народность понимается теперь не только как форма выражения национального характера (или согласно философско-исторической терминологии 1830-1840-х гг. - «духа»), она приобретает в творчестве Гоголя социальную окраску. В «Вечерах на хуторе близ Диканьки» народ предстает как хранитель и носитель национальных основ жизни, утраченных образованными классами. Этот конфликт обусловил характер изображения жизни, под «веселой народностью» (Белинский) которой скрывалась тоска по былой запорожской вольности закрепощенных «диканьских Козаков».

Художественный мир «Вечеров на хуторе близ Диканьки» соткан из мотивов украинского фольклора, взятых из самых различных жанров - героико-исторических «дум», лирических и обрядовых песен, сказок, анекдотов. Однако пестрая картина народной жизни не распадается под пером Гоголя на множество цветных картинок быта потому, что единым оказывается ракурс, по определению Пушкина, «живого описания племени поющего и пляшущего» , которое можно определить как отражение поэтического, жизнеутверждающего сознания самого народа.

Другое, не менее важное объединяющее повести цикла начало, сказ - народное просторечие, которое является одновременно и средством отграничения речи автора от речи его героев, и предметом художественного изображения. В третьей главе «Сорочинской ярмарки» повествователь почти незаметно для читателя передает инициативу рассказывания человеку из толпы, который и посвящает Черевика в проделки красной свитки. Он убеждает слушателей в неудаче ярмарки, потому что «заседатель - чтоб ему не довелось обтирать губ после панской сливянки - отвел для ярмарки проклятое место, на котором, хоть тресни, ни зерна не спустишь». В «Ночи перед Рождеством» автор-повествователь, давая слово Вакуле, обратившемуся к Пацюку, наделяет кузнеца словами, в которых сказывается народное представление об уважении: «К тебе пришел, Пацюк, дай боже тебе всего, добра всякого в довольствии, хлеба в пропорции!», а затем комментирует: «Кузнец иногда умел ввернуть модное слово; в том он понаторел в бытность еще в Полтаве, когда размалевывал сотнику досча- тый забор». Здесь и характеристика Вакулы, выделяющая его из толпы, и определение границы, существующей между автором и его героем. В сочетании авторского слова и речи персонажей заключается особый комизм «Вечеров на хуторе близ Диканьки», мотивированный художественной функцией их «издателя» - пасичника Рудого Панька и других родственных ему рассказчиков.

Именно поэтому столь значительна роль предисловия к «Вечерам на хуторе близ Диканьки», написанного от лица Рудого Панька как носителя речевой нормы не автора, а его рассказчиков. Эта роль остается неизменной во всех повестях цикла, что подчеркивает постоянство свойств национального характера и его точку зрения на изображаемую в рассказах жизнь. Важным следствием данной черты цикла становится то, что время в повестях лишено исторической определенности. Так, просторечие - сказ, а значит, и духовный облик персонажей «Сорочинской ярмарки» и «Ночи перед Рождеством», ничем не отличаются одно от другого, а ведь время в первой повести отнесено к современности, протекает на глазах автора-повествователя, действие второй приурочено ко времени царствования Екатерины II, когда готовился обнародованный в 1775 г. указ о лишении запорожского войска всех вольностей и привилегий.

Своеобразно проявление в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» истории, которая в одних повестях («Сорочинская ярмарка», «Ночь перед Рождеством», «Майская ночь») предстает перед нами в облике устно-поэтических фантазий, а в других произведениях имеет четко обозначенные временные границы - от эпохи борьбы «козацкого народа» против поляков («Страшная месть») до его современности («Иван Федорович Шпонька и его тетушка»). Однако даже в том случае, когда история скрыта за событиями повседневной жизни, она звучит в народном сказе, утверждающем вольность и свободу как обязательное условие существования человека. В словах Параськи («Сорочинская ярмарка») слышится протест вольной казачки: «Нет, мачеха, полно колотить тебе свою падчерицу! Скорее песок взойдет на камне и дуб погнется в воду, как верба, нежели я нагнусь перед тобою!» Возмущенный произволом сельского головы, Левко («Майская ночь») с достоинством напоминает парубкам о своих правах: «Что же мы, ребята, за холопья?.. Мы, слава Богу, вольные казаки! Покажем ему, хлопцы, что мы вольные казаки!»

На этих же основаниях соединены повести в цикле «Миргород». Неслучайно Гоголь дал этому сборнику подзаголовок «Продолжение вечеров на хуторе близ Диканьки», подчеркнув тем самым идейно-художественное единство циклов и сам принцип циклизации.

Увлеченный «историческим знанием», Гоголь активно собирает и обрабатывает материал по истории Украины. «Мне кажется, - признавался писатель в это время одному из своих корреспондентов, - что я напишу ее, что скажу много нового, чего до меня не говорилось». И действительно, то новое, о чем говорил Гоголь, сказалось не в «Истории Украины», не завершенной им, а в повести «Тарас Бульба», которая была написана в неизвестном до того в русской литературе жанре народно-героической эпопеи. Герой произведения - «национальный дух» вольнолюбивого запорожского казачества. Воспроизводя в повести события эпохи борьбы Украины за национальную независимость от польского панства, Гоголь даже не дает точной хронологии событий, относя действие то к XV, то к XVI в. Также невозможно найти и реально-исторический прототип образа Тараса Бульбы. Это можно объяснить тем, что основным источником для создаваемых Гоголем образов и характеров повести стали памятники народной поэзии, а не исторические труды и архивные документы. Как показали специальные исследования, в «Тарасе Бульбе» нет почти ни одного исторического или лиро-эпического мотива, который не имел бы своего источника в украинском фольклоре, в его исторических думах и песнях. Запечатленное в них народное сознание получает свою персонификацию в «богатырском», по определению Белинского, характере атамана Бульбы.

Образ Тараса Бульбы - предшественник образа Пугачева в «Капитанской дочке» Пушкина. Однако в отличие от пушкинского характера предводителя народной вольницы, Бульба - характер не социально-, а национально-исторический. Работа над повестью продолжалась с перерывами около девяти лет: с 1833 но 1842 г. Первая редакция «Тараса Бульбы» появилась в сборнике «Миргород», вторая - в период работы над первой частью «Мертвых душ».

• Пушкин А. С. Вечера на хуторе близ Диканьки: повести, изданные Пасични-ком Рудым Паньком // Пушкин А. С. Поли. собр. соч.: в 10 т. Т. 7. 1978. С. 237.