Гумільов Микола Степанович. Акмеїзм і акмеїти гумілев Микола гумилев акмеїзм

Акмеїзм («Адамізм») - літературна течія, що протистоїть символізму і виникла на початку XX століття в Росії. Акмеїсти проголошували матеріальність, предметність тематики та образів, точність слова. Становлення акмеїзму тісно пов'язані з діяльністю «Цеху поетів», центральними постатями якого були засновники акмеїзму М. З. Гумільов, А. Ахматова і З. М. Городецький. Сучасники давали терміну та інші тлумачення: Володимир Пяст бачив його витоки в псевдонімі Анни Ахматової, латиною звучить як «akmatus», деякі вказували на його зв'язок з грецьким «akme» - «вістря». Термін «акмеїзм» був запропонований в 1912 Н. Гумільовим і С. М. Городецьким: на їхню думку, на зміну символізму, що переживає кризу, йде напрям, що узагальнює досвід попередників і виводить поета до нових вершин творчих досягнень. Назва для літературної течії, за свідченням А. Білого, була обрана в запалі полеміки і не була цілком обгрунтованою: про «акмеїзм» і «адамізм» жартома заговорив Вяч. собі поетів. В основі акмеїзму лежала перевага до опису реального, земного життя, проте його сприймали позасоціально та позаісторично. Описувалися дрібниці життя, предметний світ. Обдарований і честолюбний організатор акмеїзму мріяв про створення «напряму напрямів» - літературного руху, який відбиває вигляд усієї сучасної йому російської поезії.

Акмеїсти прагнули до чуттєвої пластично-речової ясності образу та точності, карбування поетичного слова. Їхня «земна» поезія схильна до камерності, естетизму та поетизації почуттів первозданної людини. Для акмеїзму була характерна крайня аполітичність, повна байдужість до злободенних проблем сучасності. Акмеїсти, які прийшли на зміну символістам, не мали детально розробленої філософсько-естетичної програми. Але якщо в поезії символізму визначальним фактором була швидкоплинність, миттєвість буття, якась таємниця, вкрита ореолом містики, то як наріжний камінь в поезії акмеїзму був покладений реалістичний погляд на речі. Слово, на думку акмеїстів мало набути свого початкового сенсу. Вищою точкою в ієрархії цінностей їм була культура, тотожна загальнолюдської пам'яті. Тому такі часті в акмеїстів звернення до міфологічним сюжетам та образам. Акмеїсти у творчості орієнтувалися на просторові мистецтва: архітектуру, скульптуру, живопис. Тяжіння до тривимірного світу виявилося у захопленні акмеїстів предметністю: барвиста, часом екзотична деталь могла використовуватися з мальовничою метою. Тобто «подолання» символізму відбувалося не так у сфері спільних ідей, як у галузі поетичної стилістики. Відмінною рисою акмеїстського кола поетів була їхня «організаційна згуртованість». По суті, акмеїсти були не так організованою течією із загальною теоретичною платформою, як групою талановитих і дуже різних поетів, яких об'єднувала особиста дружба.

Головні ідеї акмеїзму були викладені в програмних статтях Н. Гумільова «Спадщина символізму та акмеїзм» та С. Городецького «Деякі течії в сучасній російській поезії», опублікованих у журналі «Аполлон» (1913 № 1), що видавався під редакцією С. Маковського. У першій з них говорилося: «На зміну символізму йде новий напрям, як би він не називався, чи акмеїзм ( найвищий ступіньчогось, квітуча пора) чи адамізм (мужньо твердий і ясний погляд життя), у разі, потребує більшої рівноваги сил і точнішого знання відносин між суб'єктом і об'єктом, ніж це було в символізмі. Однак, щоб ця течія утвердила себе у всій повноті і стала гідним наступником попереднього, треба щоб вона прийняла його спадщину і відповіла на всі поставлені їм питання. Слава предків зобов'язує, а символізм був гідним батьком».

Акмеїзм налічує шістьох найактивніших учасників течії: Н. Гумільов, А. Ахматова, О. Мандельштам, С. Городецький, М. Зенкевич, В. Нарбут.

Як літературний напрямок акмеїзм проіснував недовго – близько двох років. У лютому 1914 р. відбувся його розкол. «Цех поетів» було закрито. Акмеїсти встигли видати десять номерів свого журналу "Гіперборей" (редактор М. Лозінський), а також кілька альманахів. Акмеїзм не зумів закріпитися у ролі провідного поетичного спрямування. Причиною такого швидкого його згасання називають, у тому числі, «ідеологічну непристосованість напрямку до умов дійсності, що круто змінилася».

В інших європейських літературах аналогів немає. Акмеїзм виявився надзвичайно плідним для російської літератури.

Основні принципи акмеїзму:

Звільнення поезії від символістських закликів до ідеального, повернення їй ясності;

Відмова від містичної туманності, прийняття земного світу у його різноманітті, зримої конкретності, звучності, барвисті;

Прагнення надати слову певного, точного значення;

Предметність та чіткість образів, відточеність деталей;

Звернення до людини, до «справжності» її почуттів;

Поетизація світу первозданних емоцій, первісно-біологічного природного початку;

Перекличка з минулими літературними епохами, найширші естетичні асоціації, «сум з світової культури».

Гумільов, Ахматова, Мандельштам.

Свій естетичний ідеал Гумільов декларував у сонеті «Дон Жуан»:

Моя мрія гордовита і проста:

Схопити весло, поставити ногу в стремено

І обдурити повільний час,

Завжди лобзуючи нові вуста.

Імперіалістична війна спонукала Гумільова звернутися до теми історичної дійсності. У його поезії зазвучала тема Росії, але офіційної, державної, монархічної. Він оспівує війну, героїзуючи її як визвольну, народну:

І воістину світло і свято

Справа велика війна,

Серафими, зрозумілі та крилаті,

За плечима воїнів видно…

У перший місяць війни Гумільов вступає уланский полк, що вільно визначається в лейб-гвардії, і прямує в діючу армію, де служить у кінній розвідці. Як спеціальний військовий кореспондент у 1915 р. у «Біржових відомостях» він друкує «Записки кавалериста», в яких, малюючи епізоди військових подій, пише про війну як справу справедливу та благородну.

У той самий час у передчутті розпаду всієї системи російського державного побуту його поезію пронизують песимістичні мотиви. Про революцію Гумільов не писав - у цьому була його політична позиція. Не акмеїстичним безстрашністю до життя відзначені тепер його вірші, а якимось надломом душі. У збірці «Вогненний стовп» (1921) немає романтичної бравади, ні напускного оптимізму. Вони сповнені похмурої символіки, туманних натяків, передчуття «непоправної загибелі». Почавши з «подолання символізму», Гумільов повернувся до типово символістської символіки:

Зрозумів тепер я: наша свобода

Тільки звідти б'є світло,

Люди і тіні стоять біля входу

У зоологічний сад планет.

(«Тромвай, що заблукав»)

Вірш «Тромвай, що заблукав» найбільш, характерно виражає настрої Гумільова того часу. Образ трамвая, що зійшов зі шляху, – це поета саме життя, що зійшла з рейок, данина, у якій відбувається незрозуміле і дивне:

Де я? Так млосно і так тривожно

Серце моє стукає у відповідь:

Бачиш вокзал, на якому можна

В Індію Духа купити квиток.

Поет стурбований пошуками цієї Індії Духа, притулку.

З погляду поетичної майстерності вірші «Вогняного стовпа» – найдосконаліші у творчості Гумільова. Вони сповнені справжнього почуття, глибоко драматичного переживання поетом своєї долі, трагічних передчуттів.

У 1921 р. Гумільов був заарештований за звинуваченням у участі у змові контрреволюційної Петроградської бойової організації, очолюваної сенатором В.М. Таганцевим, та розстріляний.

К. Симонов вірно зазначив: історію російської поезії XX століття не можна писати, не згадуючи про Гумільова, про його вірші, критичну роботу (маються на увазі «Листи про російську поезію» –літературно-критичні статті поета, що друкувалися з 1909 р. в «Аполлоні »), Чудові переклади, про його взаємини з Брюсовим, Блоком та іншими видатними поетами початку століття.

З акмеїстичним течією пов'язаний творчий шлях Осипа Емільєвича Мандельштама (1891-1938). На перших етапах свого творчого розвитку Мандельштам зазнає певного впливу символізму. Пафос його віршів раннього періоду – зречення життя з її конфліктами, поетизація камерної самотності, безрадісної і хворобливої, відчуття ілюзорності того, що відбувається, прагнення піти у сферу початкових уявлень про світ («Тільки дитячі книги читати…», «Silentium» та ін.). Прихід Мандельштама до акмеїзму обумовлений вимогою «прекрасної ясності» та «вічності» образів. У творах 1910-х років, зібраних у книзі «Камінь» (1913), поет створює образ «каменю», з якого він «будує» будинки, «архітектуру», форму своїх віршів. Для Мандельштама зразки поетичного мистецтва – це «архітектурно обґрунтоване сходження, відповідно до ярусів готичного собору».

У творчості Мандельштама (як воно визначилося у 2-му виданні збірки «Камінь», 1916) виявилося, хоча й в інших світоглядних і поетичних формах, ніж у Гумільова, прагнення уникнути трагічних бурхів часу в позачасове, в цивілізації та культури минулих століть. Поет створює якийсь вторинний світ із сприйнятої ним історії культури, світ, побудований на суб'єктивних асоціаціях, через які він намагається висловити своє ставлення до сучасності, довільно групуючи факти історії, ідеї, літературні образи («Домбі та син», «Європа», «Я не чув оповідань Оссіана ... »). Це була форма уникнення свого «століття-володаря». Від віршів «Каміння» віє самотністю, «світовим туманним болем».

Говорячи про цю властивість поезії Мандельштама, В.М. Жирмунський писав: «Користуючись термінологією Фрідріха Шлегеля, можна назвати його вірші не поезією життя, а «поезією поезії», тобто поезією, що має своїм предметом не життя, безпосередньо сприйняте самим поетом, а чуже художнє сприйняття життя<…>Він<…>переказує чужі сни, творчим синтезом відтворює чуже, художньо сформоване життя. Говорячи його словами:

Я отримав блаженну спадщину –

Чужих співаків блукаючі сни…».

І далі: "Перед цим об'єктивним світом, художньо відтвореним його уявою, поет стоїть незмінно як сторонній спостерігач, що через скло дивиться на цікаве видовище". У акмеїзмі Мандельштам займав особливу позицію. Драматична напруженість лірики Мандельштама висловлювала прагнення поета подолати песимістичні настрої, стан внутрішньої боротьби із собою. У роки першої світової війни в поезії Мандельштама звучать антивоєнні та антицаристські мотиви («Палацова площа», «Звіринець» та ін.). Поета хвилюють такі питання, як місце його лірики революційної сучасності, шляхи оновлення та перебудови мови поезії. Позначаються важливі розбіжності Мандельштама з «Цехом», світ літературної еліти, яка продовжувала відгороджуватися від соціальної реальності. Жовтневу революцію Мандельштам відчуває як грандіозний перелом, як історично нову епоху. Але характер нового життя не прийняв. У його пізніх віршах звучить і трагічна тема самотності, і життєлюбність, і прагнення стати співучасником "шуму часу" ("Ні, ніколи, нічий я не був сучасник ...", "Станси", "Заблукав у небі"). В галузі поетики він йшов від уявної «матеріальності» «Кам'янка» «до поетики складних і абстрактних алегорій, співзвучної таким явищам пізнього символізму на Заході». "Лише Ахматова пішла як поет шляхами відкритого нею нового художнього реалізму, тісно пов'язаного з традиціями російської класичної поезії ...".

Раннє творчість Анни Андріївни Ахматової (наст. фам.- I Горенко; 1889-1966) висловило багато принципів акмеїстичної естетики. Але водночас характер світорозуміння Ахматової відмежовував її – акмеїстку, на творчості якої Гумільов будував акмеїстичні програми, від акмеїзму.

Всупереч акмеїстичному заклику прийняти дійсність «у всій сукупності краси і неподобств», лірика Ахматової виконана глибокого драматизму, гострого відчуття неміцності, дисгармонійності буття, катастрофи, що наближається. Саме тому такі часті у її віршах мотиви біди, горя, туги, близької смерті («Томилося серце, не знаючи навіть//Причини горя свого» та інших.). «Голос лиха» постійно звучав у її творчості. Лірика Ахматової виділялася з суспільно індиферентної поезії акмеїзму і тим, що в ранніх віршах поетеси вже позначилася, більш-менш чітко, основна тема її подальшої творчості – тема Батьківщини, особливе інтимне почуття високого патріотизму («Ти знаєш, я мучуся в неволі…» , 1913; "Прийду туди, і відлетить томління ...", 1916; "Молитва", 1915, та ін). Логічним завершенням цієї теми в переджовтневу епоху став відомий вірш, написаний восени 1917 р. - "Мені голос був, він кликав втішно ...".

Лірика Ахматової спиралася на досягнення класичної російської поезії – творчість Пушкіна, Баратинського, Тютчева, Некрасова, та якщо з сучасників – творчість Блоку. Ахматова на подарованому Блоку екземплярі «Чіток» написала двовірш, який розкриває характер зв'язку її ранньої творчості з мотивами та образами блоківської поезії:

Від тебе приходила до мене тривога

І вміння писати вірші.

«Блок розбудив музу Ахматової, – пише В. Жирмунський, – але далі вона пішла своїми шляхами, долаючи спадщину блоківського символізму». Відчуття катастрофічності буття проявляється у Ахматової в аспекті особистих доль, форм інтимних, «камерних». Вірші її перших книжок – «Вечір» (1912), «Чітки» (1914), «Біла зграя» (1917) – переважно любовна лірика. Збірка «Вечір» вийшла з передмовою Кузміна, який побачив особливості «гострої та тендітної» поезії Ахматової в тій «підвищеній чутливості, до якої прагнули члени суспільств, приречених на загибель». «Вечір» – книга жалю, передчуттів заходу сонця (характерна сама назва збірки), душевних дисонансів. Тут немає ні самозаспокоєності, ні умиротвореного, радісного та бездумного прийняття життя, декларованого Кузміним. Це лірика нездійснених надій, розсіяних ілюзій любові, розчарувань, «витонченого смутку», як сказав С. Городецький. Збірник «Чітки» відкривався віршем «Збентеження», в якому задано основні мотиви книги:

Було душно від пекучого світла,

А погляди його – як промені.

Я тільки здригнулася: цей

Може мене приручити.

Нахилився – він щось скаже…

Від обличчя ринула кров.

Нехай каменем надгробним ляже

На житті моє кохання.

До любовної теми стягувалися всі її перших збірок.

Поетична зрілість дійшла Ахматової після її «зустрічі» з віршами Ін.Ф. Анненського, у якого вона сприйняла мистецтво передачі душевних рухів, відтінків психологічних переживань через побутове та повсякденне. Образ у ліриці Ахматової розгортається у конкретно-чуттєвих деталях, крізь них розкривається основна психологічна тема віршів, психологічні конфлікти. Так виникає характерна ахматівська «речова» символіка. Її вірші набувають характеру епіграми, часто закінчуються афоризмами, сентенціями, в яких чути голос автора, відчувається його настрій:

Мені холодно… Крилатий чи безкрилий,

Веселий бог не відвідає мене.

Сприйняття явища зовнішнього світу передається як вираз психологічного факту:

Як несхожі на обійми

Дотики цих рук.

Афористичність мови лірики Ахматової робить його «поетичним» у вузькому значенні слова, її словник прагне простоті розмовної промови:

Ти лист мій, любий, не груди,

До кінця його, друже, прочитай.

Включена в рядки вірша пряма мова, як авторська, побудована за законами розмовної промови. Але це і мова глибоких роздумів. Події, факти, деталі у тому зв'язку розкривають загальну думку поетеси про життя, кохання і смерть. Переживання героїні, зміни її настроїв передаються не безпосередньо лірично, а хіба що відбитими у явищах зовнішнього світу. Але у виборі подій і предметів, у сприйнятті, що змінюється, їх відчувається глибоке емоційне напруження. Рисами такого стилю відзначено вірш «Востаннє ми зустрілися тоді…». У пам'яті героїні спливають якісь деталі навколишнього оточення («в Неві висока вода», «високий царський будинок», «Петропавлівська фортеця», «повітря було зовсім не наше»), уривки розмови («Він говорив про літо і про те, //Що бути поетом жінці – безглуздість»), чітко закарбовані у свідомості за хвилину душевного хвилювання. Безпосередньо про душевне переживання говорить лише слово «останній» («востаннє ми зустрілися тоді», «остання з усіх божевільних пісень»), повторене на початку і наприкінці вірша, і схвильоване підвищення голосу в рядках: «Як я запам'ятала високий царський будинок//І Петропавлівську фортецю!» Але в розповіді про явища світу зовнішнього і міститься ціла повість про духовне життя героїні. В інтимно-«речовій» сфері індивідуальних переживань у «Вечори» та «Чітках» втілюються «вічні» теми кохання, смерті, розлук, зустрічей, зневір, які в цій формі набували загострено-емоційної, ахматівської виразності. Роки першої світової війни, національного лиха загострили у поетеси почуття зв'язку з народом, його історією, викликали відчуття відповідальності за долю Росії. Наголошений прозаїзм розмовної мови порушується пафосними ораторськими інтонаціями, на зміну йому приходить високий поетичний стиль. Муза Ахматової не муза символізму. «Сприйнявши словесне мистецтво символічної епохи, вона пристосувала його до вираження нових переживань, цілком реальних, конкретних, простих та земних. Якщо поезія символістів бачила образ жінки відбиток вічно жіночного, то вірші Ахматової говорять про незмінно жіночому».

ВСТУП

До епохи срібного століття належать символізм і акмеїзм, футуризм та егофутуризм та багато інших течій. "І хоча ми кличемо цей час срібним, а не золотим віком, можливо, воно було найтворчою епохою в російської історії" .

1. Акмеїзм.

Акмеїзм виник 1910 - е роки у " гуртку молодих " , спочатку близьких символізму поетів. Стимулом до їхнього зближення була опозиційність до символічної поетичної практики, прагнення подолати умоглядність та утопізм символічних теорій.

Акмеїсти проголосили своїми принципами:

звільнення поезії від символістських закликів до ідеального, повернення їй ясності, речей, "радісного милування буттям";

прагнення надати слову певного точного значення, засновувати твори на конкретній образності, вимогу "прекрасної ясності";

звернення до людини до "справжності її почуттів"; поетизацію світу первозданних емоцій, первісно - біологічного природного початку, доісторичного життя Землі та людини.

У жовтні 1911 року було започатковано нове літературне об'єднання - "Цех поетів". Назва гуртка вказувала на ставлення учасників до поезії як до суто професійній сферідіяльності. "Цех" був школою формальної майстерності, байдужої до особливостей світогляду учасників. Керівниками "Цеху" стали Н. Гумільов та С. Городецький.

З широкого кола учасників "Цеху" виділилася більш вузька та естетичніша згуртована група: Н. Гумільов, А. Ахматова, С. Городецький, О. Мандельштам, М. Зенкевич та В. Нарбут. Вони склали ядро акмеїстів. Інші учасники "Цеху" (серед них Г. Адамович, Г. Іванов, М. Лозинський та інші), не будучи правовірними акмеїстами, представляли периферію течії. Акмеїсти видали десять номерів свого журналу "Гіперборей" (редактор М. Лозінський), а також кілька альманахів "Цеху поетів".

Головне значення в поезії акмеїзму набуває художнього освоєння різноманітного та яскравого земного світу. Акмеїстами цінувалися такі елементи форми, як стилістична рівновага, мальовнича чіткість образів, точно виміряна композиція, відточеність деталей. У їхніх віршах естетизувалися тендітні грані речей, стверджувалася "домашня" атмосфера милування "милими дрібницями".

Акмеїсти виробили тонкі методи передачі внутрішнього світу ліричного героя. Часто стан почуттів не розкривався безпосередньо, він передавався психологічно значущим жестом, перерахуванням речей. Подібна манера "материлізації" переживань була характерною, наприклад, для багатьох віршів А. Ахматової.

Пильна увага акмеїстів до матеріального, речового світу не означало їх відмовитися від духовних пошуків. Згодом, особливо після початку Першої світової війни, утвердження найвищих духовних цінностей стало основою творчості колишніх акмеїстів. Наполегливо зазвучали мотиви совісті, сумніви, душевної тривоги і навіть самоосуду (вірш Н. Гумільова "Слово", 1921). Найвище місце в ієрархії акмеїстичних цінностей займала культура. "Сумом за світовою культурою" назвав акмеїзм О. Мандельштам. Якщо символісти виправдовували культуру зовнішніми стосовно неї цілями, (їх вона - засіб перетворення життя), а футуристи прагнули її прикладного використання (приймали їх у міру матеріальної корисності), то акмеїстів культура була метою собі.

Із цим пов'язане й особливе ставлення до категорії пам'яті. Пам'ять – найважливіший етичний компонент у творчості трьох найзначніших представників акмеїзму – А. Ахматової, Н. Гумільова та О. Мандельштама. У період футуристичного бунту проти традицій акмеїзм виступив за збереження культурних цінностей, оскільки світова культура була їм тотожної загальної пам'яті людства.

Акмеїстична програма ненадовго згуртувала найзначніших поетів цієї течії. До початку Першої світової війни рамки єдиної поетичної школи виявилися для них тісними, і кожен з акмеїстів пішов своїм шляхом. подібна еволюція, пов'язана з подоланням естетичної доктрини течії, була характерна і для лідера акмеїзму Н. Гумільова. На ранньому етапі формування акмеїзму значний вплив на нове покоління поетів надавали погляди та творча практика М.А. Кузміна, що став, поруч із І.Ф. Анненським, одним із "вчителів" акмеїстів. Відчути істоту стилістичної реформи, запропонованої акмеїстами, допоможе послідовне звернення до творчості лідера нової течії Н. Гумільова.

2. Творчість Миколи Гумільова

Микола Степанович Гумільов прожив дуже яскраве, але коротке, насильно перерване життя. Звинувачений в антирадянській змові, він був розстріляний. Загинув на творчому зльоті, сповнений яскравих задумів, усіма визнаний Поет, теоретик вірша, активний діяч літературного фронту.

І понад шість десятків років його твори не перевидавались, на все ним створене було накладено найжорстокішу заборону. Саме ім'я Гумільова оминали мовчанням. Лише 1987 року можна було відкрито сказати про його невинності.

Все життя Гумільова, аж до трагічної його смерті, - незвичайне, захоплююче, свідчить про рідкісну мужність і силу духу дивовижної особистості. Причому її становлення протікало у спокійній, нічим не чудовій обстановці. Випробування Гумільов знаходив собі сам.

Майбутній поет народився у родині корабельного лікаря у Кронштадті. Навчався у Царськосельській гімназії. У 1900-1903 pp. жив у Грузії, куди отримав призначення батько. Після повернення сім'ї продовжував заняття в Миколаївській царськосільській гімназії, яку закінчив у 1906 р. При цьому вже в цей час він віддається своєму пристрасному захопленню поезією.

Перше вірш публікує у «Тифліському листку» (1902), а 1905 р.-- цілу книжку віршів «Шлях конквістадорів». З того часу, як сам пізніше зауважив, ним цілком заволодіває «насолода творчістю, такою божественно-складною і радісно-важкою».

Творча уява пробудила в Гумільові спрагу пізнання світу. Він їде до Парижа вивчення французької літератури. Але залишає Сорбонну і вирушає, незважаючи на сувору заборону батька, до Африки. Мрія побачити загадкові землі змінює всі попередні плани. За першою поїздкою (1907) були ще три в період з 1908 по 1913 р., остання у складі організованої самим Гумільовим етнографічної експедиції.

В Африці він пережив багато поневірянь, хвороб, на небезпечні випробування, що загрожували смертю, йшов за власним бажанням. А в результаті привіз із Абіссінії цінні матеріали для Петербурзького Музею етнографії.

Зазвичай вважають, що Гумільов прагнув лише екзотики. Пристрасть до подорожей, швидше за все, була вторинною. В. Брюсову він пояснив її так: «...думаю виїхати на півроку до Абіссінії, щоб у новій обстановці знайти нові слова». Про зрілість поетичного бачення невідступно думав Гумільов.

В першу світову війнупішов добровольцем на фронт. У кореспонденціях з місця воєнних дій відобразив їхню трагічну сутність. Не вважав за потрібне убезпечити себе і брав участь у найвідповідальніших маневрах. У травні 1917 р. виїхав за власним бажанням на Салонікську (Греція) операцію Антанти.

На батьківщину Гумільов повернувся лише у квітні 1918 року. І одразу включився у напружену діяльність із створення нової культури: читав лекції в інституті Історії мистецтв, працював у редколегії видавництва «Всесвітня література», у семінарі пролетарських поетів, у багатьох інших галузях культури.

Перенасичене подіями життя не завадило стрімкому розвитку та розквіту рідкісного таланту. Один за одним виходять поетичні збірки Гумільова: 1905 - "Шлях конквістадорів", 1908 - "Романтичні квіти", 1910 - "Перли", 1912 - "Чуже небо", 1916 - "Колчан", 1918 - " Багаття», «Порцеляновий павільйон» і поема «Мік», 1921 - «Намет» і «Вогненний стовп».

Писав Гумільов і прозу, драми, вів своєрідний літопис поезії, займався теорією вірша, відгукувався явища мистецтва інших держав. Як він зумів усе це вмістити в півтора десятка років, залишається секретом. Але зумів і одразу привернув увагу відомих діячів літератури.

Жага відкриття невідомої краси все-таки не була задоволена. Цій заповітній темі присвячені яскраві, зрілі вірші, зібрані у книзі «Перли». Від прославлення романтичних ідеалів поет дійшов темі шукань, власних і загальнолюдських. «Почуттям шляху» (визначення Блоку; тут перегукнулися художники, хоч і те, що різне шукають) проникнуть збірка «Перли». Саме його назва походить від образу прекрасних країн: «Куди не ступала людська нога, Де в сонячних гаях живуть велетні І світять в прозорій воді перли». Відкриття цінностей виправдовує та одухотворює життя. Символом цих цінностей стали перли. А символом пошуку – подорож. Так реагував Гумільов на духовну атмосферу свого часу, коли визначення нової позиції було головним.

Як і раніше, ліричний герой поета невичерпно мужній. В дорозі: оголена скеля з драконом - «зітхання» його - вогненний смерч». Але підкорювач вершин не знає відступів: «Краще сліпе Ніщо, чим золоте Вчора...» Тому так тягне політ гордого орла. Авторська фантазія ніби домальовує перспективу його руху - «не знаючи тління, він летів уперед»:

Він помер, так! Але він не міг впасти,

Увійшовши до кола планетного руху,

Бездонна внизу зяяла пащу,

Але були слабкі сили тяжіння.

Невеликий цикл «Капітани», про який так багато висловлювалося несправедливих суджень, народжений тим самим прагненням уперед, тим самим схилянням перед подвигом:

«Жоден перед грозою не тремтить,

Жоден не згорне вітрила».

Гумільову дороги дії незабутніх мандрівників: Гонзальво і Кука, Лаперуза і де Гама... З їхніми іменами входить до «Капітанів» поезія великих відкриттів, незламної сили духу всіх, «хто дерзає, хто хоче, хто шукає» (чи не тут треба бачити) причину суворості, раніше соціологічно витлумаченої: «Або, бунт на борту виявивши, / Через пояс рве пістолет»?).

У «Перлинах» є точні реалії, скажімо, у картині берегового життя моряків («Капітани»). При цьому, відволікаючись від нудного сьогодення, поет шукає співзвуччя з багатим світом звершень і вільно переміщує свій погляд у просторі та часі. Виникають образи різних століть і держав, зокрема винесені в назви віршів: «Старий конквістадор», «Варвари», «Лицар з ланцюгом», «Подорож до Китаю». Саме рух уперед дає впевненість автору у обраній ідеї шляху. А також – форму вираження.

Відчутні в «Перлинах» та трагічні мотиви – невідомих ворогів, «жахливого горя». Така влада безславного оточуючого. Його отрути проникають у свідомість ліричного героя. "Завжди візерунковий сад душі" перетворюється на висячий сад, куди так страшно, так низько нахиляється лик місяця - не сонця.

Випробування любові сповнені глибокої гіркоти. Тепер лякають не зради, як у ранніх віршах, а втрата «уміння літати»: знаки «мертвої нудної нудьги»; «поцілунки - забарвлені кров'ю»; бажання «зачарувати садів болісну далечінь»; у смерті знайти «острова досконалого щастя».

Сміливо виявлено справді гумилівське - пошук країни щастя навіть за межею буття. Чим похмуріше враження, тим наполегливіше тяжіння до світла. Ліричний герой прагне гранично сильних випробувань: «Я ще один раз відпилю чарівним життям вогню». Творчість - теж вид самоспалення: "На, володій чарівною скрипкою, подивися в очі чудовиськ/І загини славною смертю, страшною смертю скрипаля".

У статті «Життя вірша» Гумільов писав: «Під жестом у вірші я маю на увазі таку розстановку слів, підбір голосних і приголосних звуків, прискорень і уповільнень ритму, що вірш мимоволі стає в позу героя, відчуває те саме, що сам поет... Такою майстерністю володів Гумільов.

Невтомний пошук визначив активну позицію Гумільова у літературному середовищі. Він незабаром стає видним співробітником журналу «Аполлон», організує «Цех поетів», а 1913 р. разом із С. Городецьким формує групу акмеїстів.

Найакмеїстичніший збірник «Чуже небо» (1912) був також логічним продовженням попередніх, але продовженням іншого устремління, інших задумів.

У "чужому небі" знову відчувається неспокійний дух пошуку. До збірки були включені невеликі поеми «Блудний син» та «Відкриття Америки». Здавалося б, вони написані на справді гумилівську тему, але як вона змінилася!

Поруч із Колумбом у «Відкритті Америки» постала щонайменше значна героїня - Муза Далеких Мандрів. Автора тепер захоплює не велич діяння, яке сенс і душа обранця долі. Можливо, вперше у внутрішньому вигляді героїв-мандрівників немає гармонії. Порівняємо внутрішній стан Колумба до та після його подорожі: Чудо він духовним бачить оком.

Цілий світ, невідомий пророкам,

Що заліг у безоднях блакитних,

Там, де захід сходиться зі Сходом.

А потім Колумб про себе: Раковина я, але без перлин,

Я потік, який був запружений.

Спущений, тепер уже не потрібний.

«Як коханець, для гри інший

Він залишить Музою Далеких Мандрів».

Аналогія з устремліннями художника безумовна та сумна. «Перлини» немає, пустунка муза покинула сміливого. Про мету пошуку замислюється поет.

Час юнацьких ілюзій минув. Та й рубіж кінця 1900-х - початку 1910-х років. був для багатьох важким, переломним. Відчував це й Гумільов. Ще навесні 1909 р. він сказав у зв'язку з книгою критичних статей І. Анненського: «Світ став більшим за людину. Доросла людина (чи багато їх?) радий боротьбі. Він гнучкий, він сильний, він вірить у своє право знайти землю, де можна було б жити». До того ж прагнув у творчості. У «Чужому небі» - виразна спроба встановити справжні цінності сущого, бажану гармонію.

Гумільова тягне за собою феномен життя. У незвичайному і ємному образі представлена вона - «з іронічною усмішкою цар-дитина на шкурі лева, що забуває іграшки між білими втомленими руками». Таємниче, складне, суперечливе і манливе життя. Але сутність її вислизає. Відкинувши хистке світло невідомих «перлин», поет все-таки виявляється у владі колишніх уявлень - про рятівний рух до далеких меж: Ми йдемо крізь туманні роки,

Невиразно відчуваючи віяння троянд,

У століть, біля просторів, у природи

Відвойовувати стародавній Родос.

А як же смисл людського буття? Відповідь це питання собі Гумільов знаходить у Теофіля Готьє. У присвяченій йому статті російський поет виділяє близькі їм обом принципи: уникати «як випадкового, конкретного, і туманного, абстрактного»; пізнати «величний ідеал життя мистецтво і мистецтва». Нерозв'язне виявляється прерогативою художньої практики. У «Чуже небо» включає Гумільов добірку віршів Готьє у своєму перекладі. Серед них – натхненні рядки про створену людиною нетлінну красу. Ось ідея на віки:

Все прах.-- Одне, тріумфуючи,

Мистецтво не помре.

Переживе народ.

Так дозрівали ідеї «акмеїзму». На поезії відливались «безсмертні риси» побаченого, пережитого. У тому числі і в Африці. До збірки увійшли «Абіссінські пісні»: «Військова», «П'ять бугаїв», «Невільнича», «Занзібарські дівчата» та ін. У них, на відміну від інших віршів, багато соковитих реалій: побутових, соціальних. Виняток зрозумілий. «Пісні» творчо інтерпретували фольклорні твори абіссінців. Загалом шлях від життєвого спостереження до образу у Гумільова дуже непростий.

Увага художника до оточення завжди була загостреною.

Якось він сказав: «У поета має бути плюшкінське господарство. І мотузочка знадобиться. Нічого не повинно пропадати задарма. Все для поезій». Здатність зберегти навіть "мотузку" ясно відчувається в "Африканському щоденнику", оповіданнях, безпосередньому відгуку на події першої світової війни - "Записках кавалериста". Але, за словами Гумільова, «вірші – одне, а життя – інше». У «Мистецтві» (з перекладів Готьє) є подібне твердження:

«Створення тим прекрасніше,

Чим взятий матеріал

Безпристрасніший».

Таким він і був у ліриці Гумільова. Конкретні ознаки зникали, погляд охоплював загальне, значне. Натомість авторські почуття, народжені живими враженнями, знаходили гнучкість і силу, народжували сміливі асоціації, тяжіння до інших покликів світу, а образ набув зримої «речовини».

Збірник віршів «Колчан» (1916) довгі роки не прощали Гумільову, звинувачуючи їх у шовінізмі. Мотиви переможної боротьби з Німеччиною, подвижництва на полі бою були у Гумільова, як, втім, і в інших письменників цього часу. Патріотичні настрої були близькі багатьом. Негативно сприймалася і низка фактів біографії поета: добровільний вступ до армії, виявлений на фронті героїзм, прагнення брати участь у діях Антанти проти австро-німецько-болгарських військ у грецькому порту Салоніки та ін. Головне, що викликало різке неприйняття, - рядок з ямбов»: «У немолчном поклику бойової труби/Я раптом почув пісню моєї долі...» Гумільов розцінив свою участь у війні як найвище призначення, бився, за словами очевидців, із завидною спокійною мужністю, був нагороджений двома хрестами. Але така поведінка свідчила не тільки про ідейну позицію, про моральну, патріотичну - теж. Щодо бажання поміняти місце військової діяльності, то тут знову далася взнаки влада Музи Далеких Мандрів.

У «Записках кавалериста» Гумільов розкрив усі тяготи війни, страх смерті, муки тилу. Проте не це знання лягло в основу збірки. Бачачи народні біди, Гумільов дійшов широкого висновку: «Дух<...>так само реальний, як наше тіло, тільки нескінченно сильніше за нього».

Подібними внутрішніми прозріннями ліричного героя приваблює «Колчан». Б. Ейхенбаум пильно побачив у ньому «містерію духу», хоча відніс її лише до воєнної доби. Філософсько-естетичне звучання віршів було, безумовно, багатшим.

Ще 1912 р. Гумільов проникливо сказав про Блок: два сфінкси «примушують його «співати і плакати» своїми нерозв'язними загадками: Росія та її душа». «Таємнича Русь» у «Колчані» теж несе болючі питання. Але поет, вважаючи себе «не героєм трагічним» - «іронічнішим і сухішим», осягає лише своє ставлення до неї:

О, Русь, чарівниця сувора,

Скрізь ти візьмеш своє.

Бігти? Але хіба любиш нове

Або без тебе та проживеш?

Чи є зв'язок між духовними пошуками Гумільова, змальованими в «Колчані», та його подальшою поведінкою в житті?

Мабуть, є, хоча складна, важко вловима. Жага нових, незвичайних вражень тягне за собою Гумільова до Салоніки, куди він виїжджає в травні 1917 р. Мріє і про більш далеку подорож - до Африки. Пояснити все це лише прагненням до екзотики, здається, не можна. Адже не випадково Гумільов їде кружним шляхом - через Фінляндію, Швецію, багато країн. Показово та інше. Після того, як, не потрапивши до Салоніки, упорядковано живе в Парижі, потім у Лондоні, він повертається в революційний холодний і голодний Петроград 1918 р. Батьківщина суворої, переломної епохи сприймалася, мабуть, найглибшим джерелом самопізнання творчої особистості. Недарма Гумільов сказав: «Усі ми всі, незважаючи на декадентство, символізм, акмеїзм та інше, насамперед російські поети». У Росії її було написано кращий збірник віршів «Вогненний стовп» (1921).

До лірики «Вогняного стовпа» Гумільов прийшов не одразу. Значною віхою після «Колчана» стали твори його паризького та лондонського альбомів, опубліковані у «Вогнищі» (1918). Вже тут переважають роздуми автора про власне світовідчуття. Він виходить із «найменших» спостережень - за деревами, «помаранчево-червоним небом», «медом, пахучим луком», «хворий» у льодоході річкою. Рідкісна виразність «пейзажу» захоплює. Тільки не сама природа захоплює поета. Миттєво, на наших очах, відкривається таємне яскраве замальовування. Воно й прояснює справжнє призначення віршів. Чи можна, наприклад, сумніватися в сміливості людини, почувши її заклик до «бідної» землі: «І стань, як ти і є, зіркою, / Вогнем пронизаною наскрізь!»? Усюди шукає він можливості «мчати навздогін світла». Неначе колишній мрійливий, романтичний герой Гумільова повернувся на сторінки нової книги. Ні, це враження хвилини. Зріле, сумне розуміння сущого і свого місця в ньому - епіцентр «Вогнища». Тепер, мабуть, можна пояснити, чому далека дорога кликала поета. Вірш «Прапам'ять» містить антиномію: І ось все життя!

Круження, спів,

Море, пустелі, міста,

Миготливе відображення

Втраченого назавжди.

І ось знову захоплення і горе,

Знову, як і раніше, як завжди,

Сивою гривою махає море,

Встають пустелі, міста.

Повернути «загублене назавжди» людством, не пропустити щось справжнє та невідоме у внутрішньому бутті людей хоче герой. Тому називає себе «похмурим мандрівником», який «знову має їхати, повинен бачити». Під цим знаком постають зустрічі зі Швейцарією, Норвезькими горами, Північним морем, садом у Каїрі. І складаються на речовій основі ємні, узагальнюючі образи сумного мандрівництва: блукання - «як руслами висохлих річок», «сліпі переходи просторів і часів». Навіть у циклі любовної лірики(Нещасливу любов до Олени Д. Гумільов пережив у Парижі) читаються ті самі мотиви. Кохана веде "серце до висоти", "розсипаючи зірки та квіти". Ніде, як тут, не звучало таке солодке захоплення перед жінкою. Але щастя - лише уві сні, марення. А реально - стомлення за недосяжним:

Ось стою перед дверима твоїми,

Не дано мені іншого шляху.

Хоч я знаю, що не посмію

Ніколи до цих дверей увійти.

Невимірно глибше, багатогранніше і безстрашніше втілено вже знайомі духовні колізії у творах «Вогняного стовпа». Кожна з них - перлина. Цілком можна сказати, що своїм словом поет створив це давно їм шуканий скарб. Така думка не суперечить загальній концепції збірки, де творчості відводиться роль священнодійства. Розриву між бажаним та досконалим для художника не існує.

Вірші народжені вічними проблемами - сенсу життя і щастя, протиріччя душі та тіла, ідеалу та дійсності. Звернення до них повідомляє поезії велику строгість, карбування звучання, мудрість притчі, афористичну точність. У багате, начебто, поєднання цих особливостей органічно вплетена ще одна. Вона походить від теплого, схвильованого людського голосу. Найчастіше - самого автора в розкутому ліричному монолозі. Іноді - об'єктивованих, хоча дуже незвично, "героїв". Емоційне забарвлення складного філософського пошуку робить його, пошук, частиною живого світу, викликаючи схвильоване співпереживання.

Читання «Вогняного стовпа» пробуджує почуття сходження багато висоти. Неможливо сказати, які динамічні повороти авторської думки більше турбують у «Пам'яті», «Лесі», «Душі та тілі». Вже вступна строфа "Пам'яті" вражає нашу думку гірким узагальненням: Тільки змії скидають шкіри.

Щоб душа старіла і росла,

Ми, на жаль, зі зміями не схожі,

Ми змінюємо душі, не тіло.

Потім читач вражений сповіддю поета про своє минуле. Але водночас болісною думою про недосконалість людських доль. Ці перші дев'ять проникливих чотиривіршів несподівано переходять до перетворюючого тему акорду: Я - похмурий і впертий зодчий

Храму, що повстає у пітьмі,

Я ревнував про славу Отців

Як на небесах, так і на землі.

А від нього - до мрії про розквіт землі, рідної країни. І тут, проте, ще немає завершення. Заключні рядки, що частково повторюють початкові, несуть новий сумний зміст - відчуття тимчасової обмеженості людського життя. Симфонізм розвитку має вірш, як і багато інших у збірці.

Рідкісної виразності досягає Гумільов з'єднанням непоєднуваних елементів. Ліс у однойменному ліричному творі неповторно химерний. У ньому живуть велетні, карлики, леви, з'являється «жінка з котячою головою». Це «країна, про яку не мріяти і уві сні». При цьому котяча голова дає причастя звичайний кюре. Поруч із велетнями згадуються рибалки та... пери Франції. Що це – повернення до фантасмагорій ранньої гумілівської романтики? Ні, фантастичне знято автором: «Можливо, той ліс — душа моя...» Для втілення складних заплутаних внутрішніх поривів і такі сміливі асоціації. У «Слоненятці» з головним чином пов'язане переживання любові, що важко зв'язується. Вона постає у двох іпостасях: заточеної «в тісну клітку» і сильної, подібної до того слона, «що колись ніс до трепетного Риму Ганнібала». Трамвай, що «заблукав», символізує божевільний, фатальний рух у «нікуди». І обставлено воно жахливими деталями мертвого царства. Більше того, з ним тісно зчеплені чуттєво-мінливі душевні стани. Саме так донесено трагедію людського існування в цілому та конкретної особистості. Правом художника Гумільов користувався із завидною свободою, і головне, досягаючи магнетичної сили впливу.

Поет хіба що постійно розсовував вузькі межі вірші. Особливу роль грали несподівані кінцівки. Триптих «Душа і тіло» ніби продовжує знайому тему «Колчана» – лише з новою творчою енергією. А у фіналі - непередбачуване: всі спонукання людини, у тому числі й духовні, виявляються "слабким відблиском" вищої свідомості. «Шосте почуття» одразу захоплює контрастом між мізерними втіхами людей та справжньою красою, поезією. Здається, що ефекту досягнуто. Як раптом в останній строфі думка виривається до інших рубежів:

Так, вік за віком – чи скоро, Господи? -

Під скальпелем природи та мистецтва,

Кричить наш дух, знемагає тіло,

Народний орган для шостого почуття.

Рядкові образи чудовим поєднанням найпростіших слів-понять теж ведуть нашу думу до далеких горизонтів. Неможливо інакше реагувати на такі знахідки, як «скальпель природи та мистецтва», «квиток до Індії Духу», «сад сліпучих планет», «перська хвора бірюза».

Таємниць поетичного чаклунства в «Вогненному стовпі» не порахувати. Але вони виникають на одному шляху, тяжкому у своїй головній меті - проникнути у витоки людської природи, бажані перспективи життя, у сутність буття. Світовідчуття Гумільова було далеко до оптимізму. Далася взнаки особиста самотність, чого він ніколи не міг ні уникнути, ні подолати. Не було знайдено суспільної позиції. Переломи революційного часу загострювали колишні розчарування у приватній долі та цілому світі. Болісні переживання автор «Вогняного стовпа» зобразив у геніальному і простому образі трамвая, що «заблукав»:

Мчав він бурею темною, крилатою,

Він заблукав у безодні часу...

Зупиніть, вагоновожатий,

Зупиніть вагон.

«Вогненний стовп» проте таїв у своїх глибинах схиляння перед світлими, прекрасними почуттями, вільним польотом краси, кохання, поезії. Похмурі сили скрізь сприймаються неприпустимою перешкодою духовному підйому:

Там, де весь блиск, весь рух,

Піє все,- ми там з тобою живемо;

Тут все тільки наше віддзеркалення

Полонив гниючий водоймище.

Поет висловив недосяжну мрію, спрагу не народженого ще людиною щастя. Сміливо розсунуто уявлення про межі буття.

Гумільов навчав і, здається, навчив своїх читачів пам'ятати і любити «Все жорстоке, миле життя,

Всю рідну, дивну землю...».

І життя, і землю він бачив безмежними, манящими своїми далями. Мабуть, тому й повернувся до своїх африканських вражень («Намет», 1921). І, не потрапивши до Китаю, зробив перекладення китайських поетів («Порцеляновий павільйон», 1918).

У «Вогнищі» та «Вогненному стовпі» знаходили «дотик до світу таємничого», «поривання у світ непізнаваного». Малося, мабуть, на увазі потяг Гумільова до прихованого в душевних схованках «його невимовного прозвання». Але так, швидше за все, було виражено протилежність обмеженим людським силам, символ небувалих ідеалів. Їм схожі на образи божественних зірок, неба, планет. За деякої «космічності» асоціацій вірші збірників висловлювали устремління цілком земної якості. І все-таки навряд чи можна говорити, як це допускається зараз, навіть про пізню творчість Гумільова як про «поезію реалістичну». Він зберіг і тут романтичну винятковість, химерність духовних метаморфоз. Але саме таким нескінченно дорогим є нам слово поета.

Література

Автономова Н.С. Повертаючись до аз / Питання філософії -1999-№3- С.25-32

Гумільов Н.С. Спадщина символізму та акмеїзм / Листи про російську поезію. - М.: Сучасник, 1990-301с.

Келдиш У. На рубежі епох // Питання літератури - 2001- №2 - С.15-28

Микола Гумільов. Дослідження та матеріали. Бібліографія. - СПб: "Наука", 1994-55с.

Павловський А.І. Микола Гумільов / Питання літератури – 1996- №10- C.30-39

Фрілендер Г. Н. С. Гумільов - критик і теоретик поезії.: М.: Просвітництво, 1999-351с.

Вступ

1. Акмеїзм.

Акмеїсти проголосили своїми принципами:

У жовтні 1911 року було започатковано нове літературне об'єднання - "Цех поетів". Назва гуртка вказувала на ставлення учасників до поезії як до суто професійної сфери діяльності. "Цех" був школою формальної майстерності, байдужої до особливостей світогляду учасників. Керівниками "Цеху" стали Н. Гумільов та С. Городецький.

2. Творчість Миколи Гумільова

Майбутній поет народився у родині корабельного лікаря у Кронштадті. Навчався у Царськосельській гімназії. У 1900-1903 pp. жив у Грузії, куди отримав призначення батько. Після повернення сім'ї продовжував заняття в Миколаївській царсько-сільській гімназії, яку закінчив у 1906 р. Проте вже в цей час він віддається своєму пристрасному захопленню поезією.

Перше вірш публікує у «Тифліському листку» (1902), а 1905 р.- цілу книжку віршів «Шлях конквістадорів». З того часу, як сам пізніше зауважив, ним цілком заволодіває «насолода творчістю, такою божественно-складною і радісно-важкою».

У першу світову війну пішов добровольцем на фронт. У кореспонденціях з місця воєнних дій відобразив їхню трагічну сутність. Не вважав за потрібне убезпечити себе і брав участь у найвідповідальніших маневрах. У травні 1917 р. виїхав за власним бажанням на Салонікську (Греція) операцію Антанти.

На батьківщину Гумільов повернувся лише у квітні 1918 року. І одразу включився у напружену діяльність щодо створення нової культури: читав лекції в інституті Історії мистецтв, працював у редколегії видавництва «Всесвітня література», у семінарі пролетарських поетів, у багатьох інших галузях культури.

Перенасичене подіями життя не завадило стрімкому розвитку та розквіту рідкісного таланту. Один за одним виходять поетичні збірки Гумільова: 1905 – «Шлях конквістадорів», 1908 – «Романтичні квіти», 1910 – «Перли», 1912 – «Чуже небо», 1916 – «Колчан», 1918 – «Костер», «Костер», » і поема «Мік», 1921 - «Намет» і «Вогненний стовп».

Як і раніше, ліричний герой поета невичерпно мужній. В дорозі: оголена скеля з драконом - «зітхання» його - вогненний смерч». Але підкорювач вершин не знає відступів: «Краще сліпе Ніщо, чим золоте Вчора...» Тому так тягне політ гордого орла. Авторська фантазія хіба що домальовує перспективу його руху - «не знаючи тління, він летів уперед»:

Він помер, так! Але він не міг впасти,

Увійшовши до кола планетного руху,

Бездонна внизу зяяла пащу,

Але були слабкі сили тяжіння.

«Жоден перед грозою не тремтить,

Жоден не згорне вітрила».

У «Перлинах» є точні реалії, скажімо, у картині берегового життя моряків («Капітани»). Однак, відволікаючись від нудного сьогодення, поет шукає співзвуччя з багатим світом звершень і вільно переміщає свій погляд у просторі та часі. Виникають образи різних століть і держав, зокрема винесені в назви віршів: «Старий конквістадор», «Варвари», «Лицар з ланцюгом», «Подорож до Китаю». Саме рух уперед дає впевненість автору у обраній ідеї шляху. А також – форму вираження.

Відчутні в «Перлинах» та трагічні мотиви – невідомих ворогів, «жахливого горя». Така влада безславного оточуючого. Його отрути проникають у свідомість ліричного героя. «Завжди візерунковий сад душі» перетворюється на висячий сад, куди так страшно, так низько нахиляється обличчя місяця – не сонця.

Випробування любові сповнені глибокої гіркоти. Тепер лякають не зради, як у ранніх віршах, а втрата «уміння літати»: знаки «мертвої нудної нудьги»; «поцілунки – забарвлені кров'ю»; бажання «зачарувати садів болісну далечінь»; у смерті знайти «острова досконалого щастя».

Поруч із Колумбом в «Відкритті Америки» постала не менш значна героїня – Муза Дальніх Мандрів. Автора тепер захоплює не велич діяння, яке сенс і душа обранця долі. Можливо, вперше у внутрішньому вигляді героїв-мандрівників немає гармонії. Порівняємо внутрішній стан Колумба до та після його подорожі: Чудо він духовним бачить оком.

Цілий світ, невідомий пророкам,

Що заліг у безоднях блакитних,

Там, де захід сходиться зі Сходом.

А потім Колумб про себе: Раковина я, але без перлин,

Я потік, який був запружений.

Спущений, тепер уже не потрібний.

«Як коханець, для гри інший

Він залишить Музою Далеких Мандрів».

Час юнацьких ілюзій минув. Та й рубіж кінця 1900-х – початку 1910-х рр. був для багатьох важким, переломним. Відчував це й Гумільов. Ще навесні 1909 р. він сказав у зв'язку з книгою критичних статей І. Анненського: «Світ став більшим за людину. Доросла людина (чи багато їх?) радий боротьбі. Він гнучкий, він сильний, він вірить у своє право знайти землю, де можна було б жити». До того ж прагнув у творчості. У «Чужому небі» - виразна спроба встановити справжні цінності сущого, бажану гармонію.

Гумільова тягне за собою феномен життя. У незвичайному і ємному образі представлена вона - «з іронічною усмішкою цар-дитина на шкурі лева, що забуває іграшки між білими втомленими руками». Таємниче, складне, суперечливе і манливе життя. Але сутність її вислизає. Відкинувши хистке світло невідомих «перлин», поет таки виявляється у владі колишніх уявлень - про рятівний рух до далеких меж: Ми йдемо крізь туманні роки,

Невиразно відчуваючи віяння троянд,

У століть, біля просторів, у природи

Відвойовувати стародавній Родос.

Все прах.- Одне, тріумфуючи,

Мистецтво не помре.

Переживе народ.

Увага художника до оточення завжди була загостреною.

«Створення тим прекрасніше,

Чим взятий матеріал

Безпристрасніший».

Збірник віршів «Колчан» (1916) довгі роки не прощали Гумільову, звинувачуючи їх у шовінізмі. Мотиви переможної боротьби з Німеччиною, подвижництва на полі бою були у Гумільова, як, втім, і в інших письменників цього часу. Патріотичні настрої були близькі багатьом. Негативно сприймалася і низка фактів біографії поета: добровільний вступ до армії, виявлений на фронті героїзм, прагнення брати участь у діях Антанти проти австро-німецько-болгарських військ у грецькому порту Салоніки та ін. Головне, що викликало різке неприйняття, - рядок з »: «У немовчому кличі бойової труби/Я раптом почув пісню моєї долі...» Гумільов розцінив свою участь у війні як найвище призначення, бився, за словами очевидців, із завидною спокійною мужністю, був нагороджений двома хрестами. Але ж така поведінка свідчила не лише про ідейну позицію, про моральну, патріотичну – теж. Що стосується бажання поміняти місце військової діяльності, то тут знову далася взнаки влада Музи Далеких Мандрів.

О, Русь, чарівниця сувора,

Скрізь ти візьмеш своє.

Бігти? Але хіба любиш нове

Або без тебе та проживеш?

До лірики «Вогняного стовпа» Гумільов прийшов не одразу. Значною віхою після «Колчана» стали твори його паризького та лондонського альбомів, опубліковані у «Вогнищі» (1918). Вже тут переважають роздуми автора про власне світовідчуття. Він виходить із «найменших» спостережень - за деревами, «оранжево-червоним небом», «медом, пахучим луком», «хворий» у льодоході річкою. Рідкісна виразність «пейзажу» захоплює. Тільки не сама природа захоплює поета. Миттєво, на наших очах, відкривається таємне яскраве замальовування. Воно й прояснює справжнє призначення віршів. Чи можна, наприклад, сумніватися в сміливості людини, почувши її заклик до «бідної» землі: «І стань, як ти і є, зіркою, / Вогнем пронизаною наскрізь!»? Усюди шукає він можливості «мчати навздогін світла». Неначе колишній мрійливий, романтичний герой Гумільова повернувся на сторінки нової книги. Ні, це враження хвилини. Зріле, сумне розуміння сущого та свого місця в ньому – епіцентр «Вогнища». Тепер, мабуть, можна пояснити, чому далека дорога кликала поета. Вірш «Прапам'ять» містить антиномію: І ось все життя!

Круження, спів,

Море, пустелі, міста,

Миготливе відображення

Втраченого назавжди.

І ось знову захоплення і горе,

Знову, як і раніше, як завжди,

Сивою гривою махає море,

Встають пустелі, міста.

Повернути «загублене назавжди» людством, не пропустити щось справжнє та невідоме у внутрішньому бутті людей хоче герой. Тому називає себе «похмурим мандрівником», який «знову має їхати, повинен бачити». Під цим знаком постають зустрічі зі Швейцарією, Норвезькими горами, Північним морем, садом у Каїрі. І складаються на речовій основі ємні, узагальнюючі образи сумного мандрівництва: блукання - «як руслами висохлих річок», «сліпі переходи просторів і часів». Навіть у циклі любовної лірики (нещасливу любов до Олени Д. Гумільов пережив у Парижі) читаються самі мотиви. Кохана веде "серце до висоти", "розсипаючи зірки та квіти". Ніде, як тут, не звучало таке солодке захоплення перед жінкою. Але щастя - лише уві сні, марення. А реально - стомлення за недосяжним:

Ось стою перед дверима твоїми,

Не дано мені іншого шляху.

Хоч я знаю, що не посмію

Ніколи до цих дверей увійти.

Невимірно глибше, багатогранніше і безстрашніше втілено вже знайомі духовні колізії у творах «Вогняного стовпа». Кожна з них – перлина. Цілком можна сказати, що своїм словом поет створив це давно їм шуканий скарб. Така думка не суперечить загальній концепції збірки, де творчості відводиться роль священнодійства. Розриву між бажаним та досконалим для художника не існує.

Вірші народжені вічними проблемами - сенсу життя та щастя, протиріччя душі та тіла, ідеалу та дійсності. Звернення до них повідомляє поезії велику строгість, карбування звучання, мудрість притчі, афористичну точність. У багате, начебто, поєднання цих особливостей органічно вплетена ще одна. Вона походить від теплого, схвильованого людського голосу. Найчастіше – самого автора у розкутому ліричному монолозі. Іноді – об'єктивованих, хоча вельми незвично, «героїв». Емоційне забарвлення складного філософського пошуку робить його, пошук, частиною живого світу, викликаючи схвильоване співпереживання.

Щоб душа старіла і росла,

Ми, на жаль, зі зміями не схожі,

Ми змінюємо душі, не тіло.

Потім читач вражений сповіддю поета про своє минуле. Але водночас болісною думою про недосконалість людських доль. Ці перші дев'ять проникливих чотиривіршів несподівано переходять до теми акорду, що перетворює: Я - похмурий і впертий зодчий

Храму, що повстає у пітьмі,

Я ревнував про славу Отців

Як на небесах, так і на землі.

А від нього – до мрії про розквіт землі, рідної країни. І тут, проте, ще немає завершення. Заключні рядки, які частково повторюють початкові, несуть новий сумний зміст - відчуття тимчасової обмеженості людського життя. Симфонізм розвитку має вірш, як і багато інших у збірці.

Рідкісної виразності досягає Гумільов з'єднанням непоєднуваних елементів. Ліс у однойменному ліричному творі неповторно химерний. У ньому живуть велетні, карлики, леви, з'являється «жінка з котячою головою». Це «країна, про яку не мріяти і уві сні». Однак котяча голова дає причастя звичайний кюре. Поруч із велетнями згадуються рибалки та... пери Франції. Що це – повернення до фантасмагорій ранньої гумілівської романтики? Ні, фантастичне знято автором: «Можливо, той ліс - душа моя...» Для втілення складних заплутаних внутрішніх поривів і такі сміливі асоціації. У «Слоненятці» з головним чином пов'язане переживання любові, що важко зв'язується. Вона постає у двох іпостасях: заточеної «в тісну клітку» і сильної, подібної до того слона, «що колись ніс до трепетного Риму Ганнібала». Трамвай, що «заблукав», символізує божевільний, фатальний рух у «нікуди». І обставлено воно жахливими деталями мертвого царства. Більше того, з ним тісно зчеплені чуттєво-мінливі душевні стани. Саме так донесено трагедію людського існування в цілому та конкретної особистості. Правом художника Гумільов користувався із завидною свободою, і головне, досягаючи магнетичної сили впливу.

Поет хіба що постійно розсовував вузькі межі вірші. Особливу роль грали несподівані кінцівки. Триптих «Душа та тіло» ніби продовжує знайому тему «Колчана» - лише з новою творчою енергією. А у фіналі - непередбачуване: всі спонукання людини, у тому числі й духовні, виявляються "слабким відблиском" вищої свідомості. «Шосте почуття» одразу захоплює контрастом між мізерними втіхами людей та справжньою красою, поезією. Здається, що ефекту досягнуто. Як раптом в останній строфі думка виривається до інших рубежів:

Так, вік за віком – чи скоро, Господи? -

Під скальпелем природи та мистецтва,

Кричить наш дух, знемагає тіло,

Народний орган для шостого почуття.

Таємниць поетичного чаклунства в «Вогненному стовпі» не порахувати. Але вони виникають на одному шляху, важкому у своїй головній меті - поринути у витоки людської природи, бажані перспективи життя, до суті буття. Світовідчуття Гумільова було далеко до оптимізму. Далася взнаки особиста самотність, чого він ніколи не міг ні уникнути, ні подолати. Не було знайдено суспільної позиції. Переломи революційного часу загострювали колишні розчарування у приватній долі та цілому світі. Болісні переживання автор «Вогняного стовпа» зобразив у геніальному і простому образі трамвая, що «заблукав»:

Мчав він бурею темною, крилатою,

Він заблукав у безодні часу...

Зупиніть, вагоновожатий,

Зупиніть вагон.

Там, де весь блиск, весь рух,

Пеньє всі, - ми там із тобою живемо;

Тут все тільки наше віддзеркалення

Полонив гниючий водоймище.

Гумільов навчав і, здається, навчив своїх читачів пам'ятати і любити «Все жорстоке, миле життя,

Всю рідну, дивну землю...».

Література

Автономова Н.С. Повертаючись до аз / Питання філософії -1999-№3- С.25-32

Гумільов Н.С. Спадщина символізму та акмеїзм / Листи про російську поезію. - М.: Сучасник, 1990-301с.

Келдиш У. На рубежі епох // Питання літератури – 2001- №2 – С.15- 28

Микола Гумільов. Дослідження та матеріали. Бібліографія. - СПб: "Наука", 1994-55с.

Павловський А.І. Микола Гумільов / Питання літератури - 1996 - №10 - C.30-39

Фрілендер Г. Н. С. Гумільов - критик і теоретик поезії.: М.: Просвітництво, 1999-351с.

План

1. Теоретичні основиакмеїзму.

2. Літературно – критична діяльність Н.Гумільова.

3. Бібліографія

1. Теоретичні основи акмеїзму

До епохи срібного століття належать символізм і акмеїзм, футуризм та егофутуризм та багато інших течій. " І хоча ми кличемо цей час срібним, а чи не золотим століттям, то, можливо, воно було найтворчою епохою у російській історії " (Крейд 10). Акмеїсти (від грецького слова "акме" - квітуча пора, найвищий ступінь чогось) закликали очистити поезію від філософії та всякого роду "методологічних" захоплень, від використання туманних натяків і символів, проголосивши повернення до матеріального світу і прийняття його таким, яким він є є: з його радощами, пороками, злом та несправедливістю, демонстративно відмовляючись від рішення соціальних проблемі стверджуючи принцип "мистецтво мистецтва". У 1912 році збіркою "Гіперборей" заявила про себе нова літературна течія, яка назвала себе акмеїзмом. Акмеїзм виникає в період, коли символістська школа була наприкінці, виникає на платформі заперечення окремих програмних положень символізму і, зокрема, його містичних устремлінь.

Проте своїм народженням акмеїзм завдячує насамперед символізму, і М. Гумільов справедливо називає своїх побратимів "спадкоємцями гідного батька". "Спобратими" Н. Гумільова стали поети С. Городецький, А. Ахматова, О. Мандельштам, М. Зенкевич, В. Нарбут, які і об'єдналися в групу "Цех поетів" У 1911-1914 роках у них, крім журналу "Аполлон" , що видав С. Маковський, були свої друковані органи - журнал "Гіперборей" і різні альманахи. Організаторами групи та теоретиками нової течії були Микола Гумільов та Сергій Городецький. Протиставляючи себе символізму, акмеїсти проголошували високу самоцінність земного, місцевого світу, нею фарб і форм. С. Городецький писав: "Після всіх "неприйняття" світ безповоротно прийнятий акмеїзмом, по всій сукупності краси і неподобств... Якщо це боротьба із символізмом, а не заняття покинутої фортеці, це є, насамперед, боротьба за цей світ, що звучить, барвистий , Що має форми, вага і час, за нашу планету Землю". Отже, однією з перших заповідей акмеїстів - поклоніння Землі, Сонцю, Природі. З неї випливає друга, близька до неї: утвердження первісного початку в людині, прославлення її протистояння природі. М. Зенкевич писав: "Сучасна людина відчув себе звіром, Адамом, який озирнувся тим же ясним, пильним оком, прийняв усе, що побачив, і проспівав життя і світові алілуйя". - Н. Гумільов побачив у ньому той початок, який кидає виклик навіть богам:

У суворій частці будь упертий,

Будь похмурим, блідим і зігнутим,

І не скорботи за тими плодами,

Недосвідченим і зневаженим...

Адам зустрічається в поезії Гумільова то в образі екзотичного конквістадора, підкорювача морів ("Подорож до Китаю"), то в образі білого завойовника, надлюдини, "паладина Зеленого храму", " королівського пса, флібустьєра", що йде "зухвалим шляхом", "обтрушуючи ударами тростини клаптя піни з високих ботфортів". С. Городецький у своєму вірші "Адам" доручає першолюдові "просторний і багатозвучний світ", він повинен "живої землі проспівати хвали". На початку шляху деякі представники нової течії навіть пропонували назвати його - адамізмом.

Третя заповідь акмеїстів також співвідноситься з першими двома: твердження крайнього індивідуалізму пов'язане з образом людини, яка відірвана від батьківщини, це той, "хто дерзає, хто шукає, кому набридли країни батьків. У С. Городецького подібний герой є в образі примітивного дикуна:

Я молодий, вільний, ситий і веселий

У степах іду, степах співаю.

Поступово формувався власний поетичний стиль. Вірші акмеїстів відрізнялися стисненістю, спресованістю слова, суворою рівновагою щільної, литої строфи, любовним поводженням з епітетом, зримою конкретністю та пластикою у найкращих своїх проявах. Причому кожен із поетів "Цеху" ніс при цьому у велику поезію суто свій індивідуальний початок. Трагічність світовідчуття Гумільова поєднувалося з любов'ю до Землі, вільне почуття перевірялося літературної дисципліною, відданістю мистецтву, ставилося поетом понад усе.

Отже, акмеїсти усвідомлювали себе спадкоємцями символізму, які використовували його досягнення створення нових цінностей. Яка ж саме світоглядна "спадщина" символістів виявилася актуальною для акмеїстів? "Акмеїсти почали писати вірші, що здавалися самостійними і новими,- проте так, що начитана людина легко вгадувала в їхніх словах і словосполученнях відсилання то до Пушкіна, то до Данти. Це література, що спирається на літературу. Футуристи чинили інакше: вони робили все можливе, щоб здаватися абсолютно новими, небувалими... Писати вірші треба було так, ніби це перші вірші на світі, ніби це твір першої людини на голій землі. . Однією з центральних ідей романтизму та його спадкоємця – символізму – є ідея двомірства. Суть цієї ідеї - у існуванні двох реальностей, так чи інакше пов'язаних між собою. Є Бог, отже, є і "ієрархія у світі явищ", є "самоцінність" кожної речі. Все набуває сенсу і цінності: всі явища знаходять своє місце: все вагомо, все щільно. Рівнавага сил у світі - стійкість образів у віршах. У поезії осягають закони композиції, бо світ побудований. дерзання міфотворців і богоборців змінюються цнотливістю віруючого архітектора: "важче збудувати собор, ніж вежу". Статтю "Спадщина символізму та акмеїзм" Гумільов почав із заяви, підготовленої його іншими статтями, - про те, що "символізм закінчив своє коло розвитку і тепер падає… На зміну символізму йде новий напрям, як би він не називався, чи акмеїзм (від слова … - найвищий ступінь чогось, колір, квітуча пора), чи адамізм (мужній твердий і ясний погляд життя), у разі, потребує більшої рівноваги сил і точнішого знання відносин між суб'єктом і об'єктом, ніж було в символізмі. ". Визнаючи досягнення символізму, Гумільов категорично відкинув як російський символізм, а й французький і німецький, занадто слідував, на його думку, догматам, що позбавляло його можливості " відчувати самоцінність кожного явища " . Центральною категорією акмеїстичного світогляду залишається категорія культури, досить згадати знамените мандельштамівське визначення акмеїзму як туги світової культури. Однак, на відміну від символістського розуміння культури, вона виступає для них не так як створення людини, як відкриття початкового сенсу в навколишньому світі. Людина в такому разі - не творець, власним існуванням заперечує Творця, але та частина промислу, завдяки якій відкривається зміст усього сущого. З негативних оцінок Гумільова вимальовувалася програма акмеїзму: по-перше, ніякої містики, жодного братання з потойбічним світом; по-друге, точність відповідно до слів предмета уяви; по-третє, рівне у художньому сенсі ставлення до всіх моментів життя, малих, великих, нікчемних чи великих - з метою об'єктивно-художньої повноти охоплення світу. "Ми відчуваємо себе явищами серед явищ", останнє, на думку А.І. Павловського, " укладає у собі проповідь відстороненості від будь-яких оцінок, тим паче суду з дійсністю. " . Як ми вже говорили, маніфести акмеїстів були найбільш експліцитним виразом їхнього світогляду. Проте рефлексивне розуміння які завжди відповідає реальному стану справ, до того ж маніфести відбивають як переконання поетів, а й обставини літературного процесу.

2. Літературно – критична діяльність Н.Гумільова

Микола Степанович Гумільов був не лише видатним поетом, а й тонким, проникливим літературним критиком. У роки, коли він жив, це було винятком. Початок XX століття був одночасно і часом розквіту російської поезії, і часом літературних маніфестів, що постійно народжувалися, провіщали програму нових поетичних шкіл, часом високопрофесійного критичного розбору та оцінки творів класичної та сучасної поезії - російської та світової. Як критики і теоретики мистецтва виступали в Росії майже всі скільки-небудь видатні поети-сучасники Гумільова - І. Ф. Анненський, Д. С. Мережковський, З. Н. Гіппіус, В. Я. Брюсов, К. Д. Бальмонт , А. А. Блок, В'яч. Іванов, А. Білий, М. А. Кузмін, М. Цвєтаєва, В. Ходасевич, М. А. Волошин та багато інших.

Розпочавши свою критичну діяльність як рецензент поетичних книг у газеті «Мова» наприкінці 1890-х років, Гумільов продовжив її з 1909 по 1916 р. в журналі «Аполлон». Статті його, що друкувалися тут із номера в номер у розділі журналу «Листи про російську поезію», склали своєрідний цикл. У ньому змальована широка картина розвитку російської поезії цієї пори (причому у особі першорядних її представників, а й поетів другого і навіть третього ряду). У ті ж роки були опубліковані перші статті Гумільова, присвячені теоретичним питаннямросійської поезії і російського вірша, зокрема знаменита стаття «Спадщина символізму і акмеїзм» (1913) -- одне із двох головних теоретичних маніфестів відстоюваного Гумільовим напрями у поезії, за яким надовго закріпилася запропонована їм назва «акмеїзм», -- напрям, який Гумільов та його поетичні друзі та однодумці прагнули протиставити символізму. Крім «Аполлона» Гумільов виступав як критик в органі «Цеху поетів» - журналі «Гіперборей», «щомісячнику віршів та критики», який виходив у 1912-1913 рр. за редакцією його друга М. Л. Лозинського (згодом відомого поета-перекладача). Про літературно-критичні статті та рецензії Гумільова у науковій та науково-популярній літературі про російську поезію XX ст. написано чимало – і в нас, і за кордоном. Але традиційний недолік чи не всіх робіт на цю тему полягає в тому, що вони повністю підпорядковані одній (хоч і досить суттєвій для характеристики позиції Гумільова) проблемі Гумільов і акмеїзм. Тим часом, хоча Гумільов був лідером акмеїзму (і так само дивилася на нього більшість його послідовників та учнів), поезія Гумільова – надто велике та оригінальне явище, щоб ставити знак рівності між його художньою творчістю та літературною програмою акмеїзму.

Свою літературно-критичну діяльність Гумільов почав із рецензій на книги, що виходили у 1908 та наступні роки. Переважно це були поетичні збірки як уже визнаних на той час поетів-символістів старшого і молодшого покоління (Брюсова, Сологуба, Бальмонта, А. Білого та інших.), і поетичної молоді, що починала в ті роки. Втім, іноді молодий Гумільов звертався і до критичної оцінки прози - «Другої книги відображень» І. Ф. Анненського, оповідань М. Кузміна та С. Ауслендера тощо. Але основна увага Гумільова-критика з перших його кроків у цій галузі належало поезії: напружено шукаючи свій власний шлях у мистецтві (що, як ми знаємо, давалося йому нелегко), Гумільов уважно вдивлявся в обличчя кожного зі своїх поетів-сучасників, прагнучи, з одного боку, знайти в їх життєвих та художніх пошуках близькі собі риси , а з іншого - з'ясувати для себе і суворо оцінити переваги та недоліки їх творів.

Виріс і сформований в епоху високого розвиткуРосійської поетичної культури, Гумільов дивився на цю культуру як на найбільшу цінність і був одухотворений ідеєю її подальшої підтримки та розвитку. Причому на відміну від поетів-символістів ідеалом Гумільова була не музична співучасть вірша, хиткість і невизначеність слів і образів (насичених у поезії символістів «подвійним змістом», бо мета їх полягала в тому, щоб привернути увагу читача не тільки до світу зовнішніх, наочно сприйнятих явищ, а й до світу інших, що стоять за ними більш глибоких пластів людського буття), але строга предметність, гранична чіткість і виразність вірша за такої ж суворої, карбованої простоти його зовнішнього композиційного побудови та оздоблення.

Відповідаючи в 1919 р. на відому анкету К. І. Чуковського («Некрасов і ми») про своє ставлення до Некрасову, Гумільов відверто стратив себе за «естетизм», який заважав йому в ранні роки гідно оцінити значення некрасовської поезії. І згадуючи, що в його житті була пора («від 14 до 16 років»), коли поезія Некрасова була для нього дорожчою за поезію Пушкіна і Лермонтова, і що саме Некрасов вперше «пробудив» у ньому «ідея про можливість активного інтересу особистості до суспільства », «Інтерес до революції», Гумільов висловлював гірке жаль про те, що вплив Некрасова, «на нещастя», не позначилося на його пізній поетичній творчості (3,74).

Цього замало. В останній своїй чудовій статті "Поезія Бодлера", написаної в 1920 р. за дорученням видавництва "Всесвітня література" (збірка віршів Бодлера, для якої була написана ця стаття, залишився на той час невиданим), Гумільов писав про культуру XIX ст.: " Дев'ятнадцяте століття, яке так старанно принижувалося і принижувало, було переважно героїчним століттям. Людина, яка забула Бога і забута Богом, прив'язалася до єдиного, що йому залишилося, до землі, і вона зажадала від нього не тільки любові, а й дії. У всіх галузях творчості настав незвичайний підйом. Люди точно згадали, як мало ще вони зробили, і почали роботу гарячково і водночас планомірно. Таблиця елементів Менделєєва стала лише запізнілим символом цієї роботи. "Що ще не відкрито?" - навперебій запитували дослідники, як колись лицарі запитували про чудовиська і злодіїв, і навперебій кидалися всюди, де залишалася хоч найменша можливість творчості. З'явилася низка нових наук, колишні отримали несподіваний напрямок. Ліси та пустелі Африки, Азії та Америки відкрили свої вікові таємниці мандрівникам, і купки сміливців, як у шістнадцятому столітті, захоплювали величезні екзотичні царства. У надрах європейського суспільства Лассалем і Марксом було відкрито нову потужну вибухову силу - пролетаріат. У літературі три великі течії, романтизм, реалізм і символізм, зайняли місце поряд із століттями, що панував класицизмом».

Неважко побачити, що Гумільов тут у дусі закликів Блоку (хоча і не міг читати його статті) розглядає розвиток світової культури XIX ст. в «єдиному потужному потоці», намагаючись виявити в русі його окремих областей спільні закономірності, що їх сполучають. При цьому література та громадськість, шлях, пройдений поезією, наукою та соціальною думкою ХІХ ст., розглядаються Гумільовим як частина єдиної, загальної «героїчної» за своїм характером роботи людської думки та творчості.

Ми бачимо, таким чином, що в останній період життя Гумільов упритул підійшов до розуміння тієї єдності та взаємозв'язку всіх сторін людської культури – у тому числі «поезії» та «громадськості», – до якої його закликав Блок. У поезії Некрасова, як і в поезії Бодлера, Кольріджа, Соуті, Вольтера (та інших поетів, до яких він звернувся до Останніми рокамижиття), Гумільов зумів вловити як риси, загальні з що породила творчість кожного їх епохою, присутність у тому життя і поезії виводять межі світу лише поетичного слова, ширших філософських і суспільно-історичних інтересів. Розуміння високого призначення поезії та поетичного слова, покликаних своїм впливом на світ і людину сприяти перетворенню життя, але зазнали подрібнення та знецінення внаслідок трагічного за своїми наслідками загального занепаду та подрібнення сучасного життята культури,

Шлях Гумільова, по суті, вів його від «подолання символізму» (за словами В. М. Жирмунського) до «подолання акмеїзму». Однак до останньому етапіцього шляху (який виявився вищим етапом у розвитку Гумільова - поета і людини) він підійшов лише наприкінці життя. Маска поета - "естета" і "сноба", любителя "романтичних квітів" і "перлів" "чистої" поезії - спала, відкривши приховане під нею живе людське обличчя.

Проте не слід думати, що «пізніша» творчість Гумільова якоюсь «залізною стіною» відокремлена від раннього. При поглибленому, уважному ставленні до його віршів, статей і рецензій 1900-1910-х років вже в них можна виявити моменти, що передбачають пізніший поетичний зліт Гумільова. Це повністю відноситься до «Листів про російську поезію» та іншим літературно-критичним та теоретичним статтям Гумільова.

Дуже часто кругозір автора «Листів про російську поезію», як вірно відчув Блок, був надзвичайно звужений у естетичному, а й у історичному плані. Творчість сучасних йому російських поетів Гумільов розглядає, зазвичай, у тих розвитку російської поезії кінця XIX-початку XX в. У разі питання про традиції великий класичної російської поезії ХІХ ст. та їх значення для поезії XX ст. майже повністю випадає з його зору. Повторюючи досить побиті в ту епоху фрази про те, що символізм звільнив російську поезію від «вавилонського полону» «ідейності та упередженості», Гумільов готовий приписати Брюсову роль свого роду поетичного «Петра Великого», який здійснив переворот, широко відкривши для російського читача «окно » на Захід, і познайомив його з творчістю французьких поетів-"парнасців" та символістів, досягнення яких він засвоїв, збагативши ними художню палітру, як свою, так і інших поетів-символістів (235; лист VI). Відповідно до цієї тенденцією своїх поглядів Гумільов прагне в «Листах» говорити про поезію - і тільки про поезію, наполегливо уникаючи всього того, що веде за її межі. Але характерно, що родовід російської поезії вже молодий Гумільов готовий вести не тільки із Заходу, а й зі Сходу, вважаючи, що історичне становище Росії між Сходом та Заходом робить для російських поетів однаково рідними поетичний світ і Заходу, та Сходу (297-298); лист XVII). При цьому в 1912 р. він готовий бачити в Клюєві «провісника нової сили, народної культури», покликаної сказати в житті та в поезії своє нове слово, що виражає не лише «візантійську свідомість золотої ієрархічності», а й «слов'янське відчуття світлої рівності всіх людей »(282-283, 299; листи XV і XVII).

Якщо вірити декларації Гумільова, він хотів би залишитися лише суддею і поціновувачем вірша. Але свіже повітря реального життязавжди вривається у його властивості поетів і творів, які привертають його увагу. І тоді постаті цих поетів, їх людське обличчя та їхні твори оживають для нас. Творіння ці відкриваються погляду сучасної людини у всій реальній історичній складності свого змісту та форми.

Статтю «Життя вірша» (1910) Гумільов починає із звернення до суперечки між прихильниками «чистого» мистецтва та поборниками тези «мистецтво для життя». Однак, вказуючи, що «ця суперечка триває вже багато століть» і досі не привела до жодних певних результатів, причому кожна з обох цих думок має своїх прихильників і виразників, Гумільов доводить, що питання в суперечці обома сторонами поставлене невірно. І саме в цьому – причина його багатовікової невирішеності, бо кожне явище одночасно має «право… бути самоцінним», не потребуючи зовнішнього, чужого йому виправдання свого буття і водночас має «інше право, вище- служити іншим» ( також самоцінним) явищам життя. Іншими словами, Гумільов стверджує, що будь-яке явище життя - у тому числі поезія - входить у ширший, загальний зв'язок речей, а тому має розглядатися не тільки як щось окреме, ізольоване від усієї сукупності інших явищ буття, а й у його спаяності. з ними, яка не залежить від наших суб'єктивних бажань і схильностей, а існує незалежно від останніх, як неминуча та невідворотна властивість навколишньої людини реального світу.

Таким чином, справжній твір поезії, за Гумільовим, насичений силою «живого життя». Воно народжується, живе і вмирає, як зігріті людською кров'ю живі істоти, - і надає на людей своїм змістом і формою сильніший вплив. Без цього на інших людей немає поезії. "Мистецтво, народившись від життя, знову йде до неї, не як грішний поденник, не як сварливий буркотун, а як рівний до рівного".

Наступним після «Життя віршів» виступом Гумільова – теоретика поезії – з'явився його знаменитий маніфест, спрямований проти російського символізму, – «Спадщина символізму та акмеїзм» (надрукований поряд з іншим маніфестом – С. М. Городецького).

Гумільов почав трактат із заяви, підготовленої його попередніми статтями, про те, що «символізм закінчив своє коло розвитку і тепер падає». При цьому він – і це вкрай важливо підкреслити – дає диференційовану оцінку французького, німецького та російського символізму, характеризуючи їх (ця обставина досі, як правило, вислизала від уваги дослідників гумілівської статті) як три різні ступені, що змінили один одного ступені у розвитку літератури XX ст. Французький символізм, за Гумільовим, став «родоначальником всього символізму». Але при цьому в особі Верлена і Малларме він висунув на передній план чисто літературні завдання». З їх розв'язанням пов'язані і його історичні досягнення (розвиток вільного вірша, музична «хиткість» мови, тяжіння до метафоричної мови та «теорія відповідностей» - «символічне злиття образів та речей»). Однак, породивши у французькій літературі «аристократичну спрагу рідкісного і труднодосяжного», символізм врятував французьку поезію від впливу загрозливого її розвитку натуралізму, але не пішов далі за розробку цілком представників «чисто літературних завдань».

Слід також наголосити, що, стверджуючи програму акмеїзму як поетичного спрямування, покликаного історією змінити символізм, Гумільов надзвичайно високо оцінює поетичну спадщину символістів, закликаючи своїх послідовників врахувати невід'ємні досягнення символістів у галузі поезії та спертися на них у своїй роботі - подолання символізму, - без чого акмеїсти не змогли б стати гідними наступниками символістів.

Останні три теоретико-літературних досвіду Гумільова - «Читач», «Анатомія вірша» і трактат про питання поетичного перекладу, написаний для колективного збірника статей «Принципи художнього перекладу», підготовленого у зв'язку з необхідністю впорядкувати видавництвом «Всемирна» з ініціативи М. Горького. література» роботу з перекладу величезної кількості творів зарубіжної класики та підвести під неї строгу наукову основу(крім Гумільова у названій збірці були надруковані статті К. І. Чуковського та Ф. Д. Батюшкова, літературознавця-західника, професора), відокремлені від його статей 1910-1913 рр. майже ціле десятиліття. Усі вони написані останніми роками життя поета, в!917-1921 гг. У цей період Гумільов мріяв, як вже було помічено вище, здійснити виник у нього раніше, у зв'язку з виступами в Товаристві ревнителів російського слова, а потім у Цеху поетів, задум створити єдину, струнку працю, присвячену проблемам поезії та теорії вірша, працю, підбиває підсумки його роздумів у цій галузі. До нас дійшли різні матеріали, пов'язані з підготовкою цієї праці, який Гумільов збирався в 1917 р. назвати «Теорія інтегральної поетики», - загальний його план і «конспект про поезію» (1914?), Що являє собою уривок з лекцій про віршовану техніку символістів та футуристів.

Статті «Читач» та «Анатомія вірша» частково повторюють одне одного. Можливо, що вони були задумані Гумільовим як два хронологічні різних варіанти(або дві взаємопов'язані частини) вступ до «Теорії інтегральної поетики». Гумільов підсумовує тут ті основні переконання, до яких привели його міркування про сутність поезії та власний поетичний досвід. Втім, багато вихідних положень цих статей склалися в голові автора раніше і були вперше більш висловлені в «Листах про російську поезію» і статтях 1910-1913 рр..

У есе «Анатомія вірша» Гумільов як виходить із формули Кольриджа (цитованої також у статті «Читач»), за якою «поезія є найкращі слова у кращому порядку» (185, 179), а й оголошує її за А. А. Потебніше «явою мови чи особливою формою промови» (186). Поетика, за Гумільовим, аж ніяк не зводиться до поетичної «фонетики», «стилістики» і «композиції», але включає вчення про «ейдологію» - про традиційні поетичні теми та ідеї. Своєю головною вимогою акмеїзм як літературний напрямок – стверджує Гумільов – «виставляє рівномірну увагу до всіх чотирьох розділів» (187-188). Так, як з одного боку, кожен момент звучання слова і кожен поетичний штрих мають виразний характер, впливають на сприйняття вірша, а з іншого - слово (або вірш), позбавлене виразності та сенсу, є не живим і одухотвореним, а мертвонародженим явищем , Бо воно не виражає образ того, хто говорить і разом з тим нічого не говорить слухачеві (або читачеві).

Подібну думку висловлює стаття «Читач». Поет у хвилини творчості має бути «володарем якогось відчуття, до нього неусвідомленого та цінного. Це породжує в ньому почуття катастрофічності, йому здається, що він говорить своє останнє і найголовніше, без пізнання чого не варто було землі і народжуватися. Це дуже особливе почуття, що іноді наповнює таким трепетом, що воно заважало б говорити, якби не супутнє йому почуття переможності, свідомість того, що твориш досконалі поєднання слів, подібні до тих, що колись воскресали мертвих, руйнували стіни» .

Останні слова наведеного фрагмента безпосередньо перегукуються з цитованим віршем «Слово», пройняті тією високою свідомістю пророчої місії поета та поезії, що народилася у Гумільова після Жовтня, в умовах вищої напруги духовних сил поета, народженого тодішніми очищаючими і водночас суворими та жорстокими. Укладаючи статтю, Гумільов аналізує різні типи читачів, повторюючи свою улюблену думку, що постійне вивчення поетичної техніки необхідне поету, який бажає досягти повної поетичної зрілості. При цьому він застерігається, що жодна книга з поетики (у тому числі й задуманий ним трактат) "не навчить писати вірші, подібно до того, як підручник астрономії не навчить створювати небесні світила. Однак і для поетів вона може служити для перевірки своїх уже написаних" речей і в момент, що передує творчості, дасть можливість зважити, чи достатньо насичене почуття, дозрів образ і сильно хвилювання, чи краще не давати собі волі і приберегти сили для кращого моменту», бо «писати слід не тоді, коли можна, а коли має »

У статті про принципи поетичного перекладу (1920) Гумільов узагальнив свій досвід блискучого поета-перекладача. Найтонший майстер перекладу, він обґрунтував у ній ідеал максимально адекватного віршованого перекладу, що відтворює характер інтерпретації автором «вічних» поетичних образів, «підводна течія теми», а також кількість рядків, метр і розмір, характер рим та словника оригіналу, властиві йому «особливі прийоми » та «переходи тону». Ця стаття багато в чому заклала теоретичний фундамент тієї чудової школи перекладачів 20-х років, творцями якої з'явилися Гумільов та його найближчий друг та однодумець у галузі теорії та практики художнього перекладу М. Л. Лозинський. Особливий інтерес представляє спроба Гумільова визначити «душу» кожного з найголовніших розмірів російського вірша, що робить його найбільш підходящим для вирішення тих мистецьких завдань, які переслідує поет при його вживанні. Живучи у 1906-1908 роках. у Парижі, Гумільов широко долучається до французької художній культурі. До поїздки до Парижа він, за власним зізнанням у листі до Брюсова, недостатньо вільно володіючи французькою мовою, був скільки-небудь повно знайомий із числа французькомовних письменників лише з творчістю Метерлінка (та й того читав переважно російською). У Парижі Гумільов опановує французьку мову, занурюється в кипуче художнє життя Парижа. Слідом за Брюсовим і Анненським він перебирає місію розширити і збагатити знайомство російського читача з Французьким мистецтвом і поезією, поступово просуваючись у її вивченні від творчості своїх сучасників та його найближчих попередників - поетів-символістів і парнасцев - до її віддалених витоків.

Найбільш плідний період історико-літературних студій Гумільова - початок 1918-1921 р. В цей час діапазон його історико-літературних інтересів розширюється, причому історико-літературні заняття йдуть у нього пліч-о-пліч з інтенсивною видавничою та перекладацькою діяльністю. У 1918 р. Гумільов перекладає з французького перекладу П. Дорма давньовавилонський епос «Гільгамеш», якому передбачає вступну нотатку, яка роз'яснює характер і методику його поетичної реконструкції оригіналу. У стислій і лаконічній (опублікованій посмертно) передмові до перекладу «Матрони з Ефесу» Петронія Гумільов прагне ввести і фігуру автора цієї «гидкою, але кумедної плітки», і її саму, як прообраз жанру новели, що отримала пізніше найширший розвиток у літературі нового часу від епохи пізнього середньовіччяі Відродження до наших днів), у всесвітньо-історичний контекст, відзначаючи в ній риси, що провіщають «песимістичний реалізм» Мопассана. Вище згадувалося про передмову Гумільова, написаному для зборів перекладів французьких народних пісень, підготовлюваного видавництвом « Всесвітня література». Критик дає тут ємну та змістовну характеристику французької народної поезії, прагнучи примирити ті дві протилежні відповіді, які порівняльно-історична літературна наука ХІХ ст. давала на запитання про причини, що зумовили подібні мотиви, що поєднують народні пісні, поеми та казки різних країні народів: ця подібність, за Гумільовим, могла бути як наслідком того, що в різному географічному та етнічному середовищі «людський розум стикався з одними й тими положеннями, думками», що народжували однакові сюжети, так і результатом різнорідного «спілкування народів між собою», запозиченням пісенних сюжетів і мотивів один у одного мандрівними співаками, як посередники між якими певне місце займали «грамотні ченці», які охоче повідомляли жебракам поетам-сліпцям та іншим мандрівникам «історії, складені поетами-фахівцями»

Для видавництва «Всесвітня література» були написані Гумільовим та передмови до перекладеної ним «Поеми про старого моряка» o Т. Кольріджа, так само як і до складеного ним збірника перекладів балад іншого англійського поета-романтика початку XIXв. Р. Соуті. Обидва цих поета так званої озерної школи були широко відомі свого часу в Росії - класичні переклади з Р. Соуті створили А. Жуковський та А. С. Пушкін. І присвячена темам морських блукань і небезпек, життя і смерті «Поема про старого моряка» Кольріджа, та епічні за своїм складом балади Соуті були співзвучні характеру обдарування самого Гумільова; як перекладач, він взагалі тяжів до перекладу творів, близьких йому за своїм духовним ладом (це відноситься не тільки до творів Готьє, Кольріджа і Соуті, але і до віршів Ф. Війона, Л. де Ліля, Ж. Мореаса, сонетам Ж. М .Ередіа, частина яких була блискуче перекладена Гумільовим, «Орлеанської незаймана» Вольтера, у перекладі якої він взяв участь в останні роки життя). Як видно з передмови Гумільова до «Емалів і камеїв» Готьє, творчість поетів «озерної школи» привернула його увагу вже в цей час, проте присвятити час роботі над підготовкою російських видань їх творів та висловити своє ставлення до них у спеціально присвячених статтях він зміг лише у післяреволюційні роки. Особливий інтерес етюдам Гумільова про Кольріджу і Соуті надає автобіографічний підтекст, що явно відчувається в них - Гумільов подумки співвідносить свою неспокійну долю з життям цих поетів, а їх поетику і творчі устремління - з поетикою акмеїстів. "Поеми про старого моряка" - твердження, яке Гумільов підкріплює блискучим аналізом її поетичного ладу. У цих уважному читачеві неспроможна не кинутися пряма перекличка з наведеною вище характеристикою Гогена, що міститься у одній з ранніх статей Гумільова. Перекличка ця свідчить про надзвичайну стійкість основного ядра його поетичного світовідчуття (хоча ця стійкість не завадила непрямолинійному і складному шляху творчого становлення Гумільова-поета). Водночас у статтях про Кольріджу та Соуті відчувається, що вони розраховані на запити нового читача, у свідомості якого живі пережиті ним нещодавно революційні роки та події.

Як передмови до книг горьковського видавництва «Всесвітня література» були написані також і інші дві історико-літературні статті пізнього Гумільова - коротка біографіяі творчий портрет А. К. Толстого (де автор ставив собі лише вельми скромну мету дати загальнодоступну, науково-популярну характеристику основних творів поета, не виходячи за межі міцно встановленого та загальновідомого) та опублікована посмертно чудова стаття «Поезія Бодлера» (1920), цитована вище. У ній творчість Бодлера розглядається в контексті не тільки поезії, а й науки і соціальної думки XIX ст., причому Бодлер характеризується як поет-"дослідник" та "завойовник", "один з найбільших поетів" своєї епохи, що став "органом мови всього існуючого" » і що подарував людству «новий трепет» (за словами В. Гюго). «До мистецтва творити вірші» він додав «мистецтво творити свій поетичний образ, що складається з суми масок, що надягалися поетом» - «аристократа духу», «богохульника» і «вселюдини», що знає і «сліпучі спалахи краси», і «вся ганьба повсякденних» міських пейзажів». Стаття про Бодлера гідно завершує довгу і плідну працю Гумільова - історика і перекладача французької поезії, який зробив значний внесок у справу ознайомлення російського читача з культурними цінностями народів Європи, Азії та Африки.

Бібліографія

1. Автономова Н.С. Повертаючись до аз // Питання філософії-1999 - №3-С.45

2. Гумільов Н.С. Спадщина символізму та акмеїзм // Листи про російську поезію. - М: Сучасник, 1990 - с.235

3. Келдиш У. На рубежі епох // Питання літератури, 1993- №2 - С.26

4. Микола Гумільов. Дослідження та матеріали. Бібліографія. - СПб: "Наука", 1994. - 55с.

5. Павловський А.І. Микола Гумільов // Питання літератури – 2003- №10- С.19

6. Фрілендер Г. Н. С. Гумільов - критик і теоретик поезії.: М., 1999

Подібні документи

Виникнення акмеїзму. Повернення до матеріального світу з його радощами, пороками, злом та несправедливістю. Символізм та акмеїзм, футуризм та егофутуризм епохи срібного віку. Творчість Миколи Гумільова. Романтична винятковість.

реферат, доданий 12.12.2006

Микола Гумільов як засновник акмеїзму, місце його творчості у ліриці Срібного віку. Основні засади акмеїзму. Мотиви та образи в ліриці. Ліричний герой поета та його особлива енергія. Мальовничість поетичного світу, особливості ритму та лексики.

контрольна робота , доданий 29.11.2015

Микола Степанович Гумільов – поет із унікальною долею. Гумільов як творець нового літературного спрямування – акмеїзму. Невигубна жага мандрівок Гумільова. Творчість великого поета Сергія Олександровича Єсеніна, що виросла на національному ґрунті.

реферат, доданий 23.06.2010

Дитинство та юність Н.С. Гумільова. Його перші поезії. Заступництво Брюсова молодому поетові. Експедиції до Африки. Участь у бойових діях під час Першої світової війни. Літературна діяльність. Релігійні та політичні погляди. Арешт та розстріл.

презентація , доданий 28.09.2015

Літературні напрямки: романтизм, символізм, акмеїзм. Художні образиу віршах Н. Гумільова зі збірки "Романтичні квіти": героїчний тип, узагальнений образ героя, образ смерті. Особливості Гумілевського художнього світу.

наукова робота , доданий 25.02.2009

Дитинство та молоді роки Н.С. Гумільова - відомого російського поета Срібного віку. "Шлях конквістадорів" - перша збірка автора. Збірник віршів "Перли" та розвитком теми романтичної мрії. Поїздки Гумільова за кордон, його участь у Першій світовій війні.

презентація , доданий 20.09.2011

Гумільов як російський поет Срібного віку, творець школи акмеїзму, літературний критик, офіцер. Гумільов у Парижі, його діяльність. Вивчення Африки поетом. Книга "Шлях конквістадора", "Романтичні квіти", поетична збірка "Чуже небо".

презентація , доданий 05.04.2012

Короткий нарисжиття, особистісного та творчого становлення відомого російського поетаМиколи Гумільова. Чинники та особистості, які вплинули формування його творчих смаків. Любов до А. Ахматової та поезії, присвячені їй. Політичні поглядипоета.

творча робота, доданий 18.05.2009

Дитинство та юність Миколи Степановича Гумільова, формування його літературних уподобань. Аналіз вірша "Капітан". Служба в Уланському полку під час Першої світової війни. Вирок Петроградської Надзвичайної комісії і виконання його.

презентація , додано 12.01.2011

Історія життя та творчості російського поета ХХ століття Н.С. Гумільова, його освіта та інтереси. Батьки поета, їхній соціальний статус. Основні поетичні твори Гумільова, африканські мотиви у його працях. Радянський етап життя та трагічна загибель.

«Кричить наш дух, знемагає тіло,
Народний орган для шостого почуття».

Гумільов Н.С., «Шосте почуття»

Російський поет, мандрівник, засновник літературної течії «акмеїзму»(Назва походить від грецького «akme» - квітуча сила).

«…1 серпня 1914 року починається війна, звільнений від військової повинностіз астигматизму, Гумільов йде на фронт добровольцем.
Більшість молодих поетів війну проігнорували: Маяковський, Єсенін, Мандельштам відсиджувалися в тилу. На війну пішли тільки Блокта Гумільов.
І коли проводжали на фронт хворого та немолодого Олександра Блоку, Гумільов сказав: «Це все одно, що смажити солов'їв».
Але він сам пішов добровольцем, не офіцером – солдатом.
Мабуть, це той соловей, який вважав собі важливим бути засмаженим.
Гумільов служив у полковій розвідці, ходив за лінію фронту добувати ворожі мови. За 15 місяців служби Гумільов із рядового став офіцером і отримав два Георгіївські хрести - найвищі солдатські нагороди Росії.
На фронті він продовжував писати та друкуватися. У 1916 році вийшла збірка «Костер»; у петроградських газетах публікувалися його військові репортажі – «Нотатки кавалериста»».

Лур'є Л.Я., Без Москви, СПб, «БХВ-Петербург», 2014, с.105.

«… він приваблював страшну красу, до чарівної небезпеки. Героїзм здавався йому вершиною духовності. Він грав зі смертю так само, як грав із коханням. Пробував топитися – не потонув. Розкривав собі вени, щоб стікти кров'ю, - і лишився живий. Добровольцем пішов на війну 1914 р., не розуміючи:

Як могли ми колись жити у спокої
І не чекати ні радощів, ні бід,
Не мріяти про вогненний бій,
Про гуркотливу трубу перемог...

Бачив, смерть віч-на-віч і вцілів. Ішов назустріч небезпеці:

І Святий Георгій торкнувся двічі
Кулею недоторкані груди...

Одна лише смерть здавалася йому в ту пору гідної людини - смерть «під кулями в спокійних ровах». Але смерть пройшла повз нього, як минула його і в Африці, в нетрях тропічних лісів, в розпечених просторах пустель. Захоплювався наркотиками. Якось попросив у мене трубку для куріння опіуму, потім роздобув іншу, «зручнішу». Отруювався димом блаженного зілля. Багато хто сміявся з цих його «експериментів». Він же сміявся з сучасників, благополучних обивателів. Втіху бачив саме в тому, що їх тільки смішило».

Голлербах Е.Ф., зі спогадів про Н.С. Гумільова, в Сб: Микола Гумільов у спогадах сучасників, М., «Вся Москва», 1990, с. 17.

Н.С. Гумільов про поезію:«Поетом є той, хто врахує всі закони, які керують комплексом узятих ним слів. Той, хто враховує лише частину цих законів, буде художником-прозаїком, а не враховує нічого, крім ідейного змісту слів та їх поєднань, буде літератором, творцем ділової прози».

Н.С. Гумільов про акмеїзм:«Усякий напрямок відчуває закоханість до тих чи інших творців та епох. Дорогі могили пов'язують людей найбільше. У колах, близьких до акмеїзму, найчастіше вимовляються імена Шекспіра, Рабле, Віллон і Теофіл Готьє. Добір цих імен не довільний. Кожна з них - наріжний камінь для будівлі акмеїзму, висока напруга тієї чи іншої стихії. Шекспір показав нам внутрішній світлюдини, Рабле - тіло та його радості, мудру фізіологічність, Віллон розповів нам про життя, що нітрохи не сумнівається в самій собі, хоча знає все - і Бога, і порок, і смерть, і безсмертя, Теофіль Готьє для цього життя знайшов у мистецтві гідні одяг бездоганних форм. Поєднати в собі ці чотири моменти - ось та мрія, яка об'єднує зараз між собою людей, які так сміливо назвали себе акмеїстами».

Англійська мова «з нуля» чи вчитися ніколи не пізно!

Як розставити коми в англійській пропозиції?