ФРЕНСКА ПОЕЗИЯ ОТ КРАЯ НА 19 — НАЧАЛОТО НА 20 В.
СИМВОЛИКА
Във Франция в началото на века признаците на преходна ера бяха особено очевидни. От една страна, имаше осезаема и жива връзка с най-богатото наследство на националното изкуство, с авторитетна, световно призната традиция, която намира отражение в творчеството на различни писатели – дори Марсел Пруст призна, че е „обсебен от Балзак. " Хюго умира през 1885 г. и на прага на новия век е възприеман като вид божество от литературата, като олицетворение на духа на XVIII-XIX век, ерата на Разума и Прогреса.
Наред с несравнимото художествено преживяване, до края на миналия век Франция има изключителен социално-политически опит: векът на революциите с кулминация в пролетарската комуна от 1871 г. изведе всички класи на арената на политическата борба, активира и демократизира френското общество, и в резултат на социалното развитие „Робеспиер се превърна в магазинери“, социалната структура, която се е развила до края на века, се явява като депресиращ „свят с цвят на мухъл“.
Нацията, припомни Томас Ман, е родена в огъня на Френската революция, „величието на френския политически дух“ се състои в „щастливото единство“ на революционното и универсалното. Във всеки случай, историзмът и политическата зрялост стават забележителни признаци на френската литература, възникваща от 19-ти век. С необикновен драматизъм тази литература изразява предчувствието за историческите повратни моменти, назряващи в началото на века, и именно в тази литература е особено очевидна другата страна на преходния период: отдалечаването от традицията, необходимостта от обновление, в развитието на „нова поетика”, съответстваща на наистина драматични промени.
„Всички богове умряха“ – така са посочени тези счупвания в известния афоризъм на Фридрих Ницше. От това изявление следваше неговият призив да „открием себе си“. Но такова откриване на себе си в света, от който са се отдалечили боговете, е извършено преди всичко лирически, в поезията и преди всичко в романтичната поезия - първият етап от историческата промяна е развитието на френския романтизъм към символизъм. Символизмът се появява като последен етап от трансформацията на романтизма в рамките на 19 век, органично свързан с целия предишен опит и в същото време стремящ се към „нова поетика” – т.е. епоха.
Значението на тази промяна не е осъзнато веднага, тя се осъзнава по-късно, през 20-ти век, заедно с разбирането на самия този нов век. Да, и самият символизъм узря в творчеството на поети, които не бяха обвързани с никакви основни документи, с никакви насоки. Първият манифест на символизма е публикуван през 1886 г. и е написан от Жан Мореас, второстепенен поет; точно тогава започнаха да говорят за символизъм, за школата на френския символизъм. Рембо и Маларме придобиват известна слава едва след публикуването на книгата на Верлен "Проклетите поети" и романа на Хюйсманс "Напротив" през 1884 г. По това време Рембо, занимаващ се с търговия в Африка, вече е забравил, че някога е бил поет - и с изненада разбра в самотата си, че е включен в символика, за която нямаше представа. Той нямаше представа, но още през май 1870 г., обявявайки желанието си да стане „поет ясновидец“, Рембо по този начин обяви създаването на символистична поезия. Това се казваше в писма, публикувани четиридесет години по-късно, и дотогава никой не знаеше за намеренията на поета.
Маларме е теоретик на символизма, но дискусиите му за „новата поетика“ също засега не надхвърлят частната кореспонденция, а поезията през 60-те и 70-те години не намира читател. Само Верлен беше известен и той беше много влиятелен („истинският баща на всички млади поети“, според Маларме), но Верлен беше възприеман като поет импресионист, ролята му в подготовката на символистичната „нова поетика“ не можеше да бъде осъзнах по това време, дори само защото никой не познаваше нито Рембо, нито Маларме, които бяха силно повлияни от Верлен.
В края на века символизмът се отъждествява с чувството за неопределена, но безгранична свобода, която за французите се конкретизира в освобождаването от строгата система на традиционната версификация, която е изключително важна за националната поезия, в създаването на система. , ако не свободен, то освободен стих. В манифеста на Мореас са записани признаци на символизъм, повече или по-малко очевидни по това време. Основната задача на символиста е да възпроизведе „оригиналните идеи“, в резултат на което всичко „естествено“ се появи само като „външен вид“, който няма самостоятелна художествена стойност, всички поетични средства са насочени към предаване на мистериозния „оригинал“ същност с помощта на намек, „вдъхновяващи“, „сугестивни“ средства. Естествено, такава поетика рязко противопоставя символизма като идеалистично течение с духа на натурализма, позитивизма, рационализма, който преобладава в средата на века - прозата във всички значения на думата.
Никоя „школа“ не би могла да обедини толкова различни, толкова значими поети като Верлен, Рембо и Маларме. Освен това обединяването им беше трудно, защото всеки от тях се оказа олицетворение на определен етап на движение – в една посока обаче посоката на „откриване на себе си“ в свят, изоставен от боговете, т.е. свят, от който излизат обективните истини, а единственият източник на „новата поетика” е „азът” на поета.
„Роден съм романтик“, признава Пол Верлен (1844-1896) очевидната и дълбока връзка на своята поезия с романтизма (първото му стихотворение – „Смърт“, 1858 г. – той посвети и изпрати на Виктор Юго), особено с покойния Романтична група на Парнас (Леконт дьо Лил, Банвил и др.) и творчеството на Шарл Бодлер. Тази връзка определя както съдържанието, така и формата на първата стихосбирка на Верлен, Saturnalia (1866): романтичната опозиция на идеала към вулгарната тълпа, миналото към настоящето и т.н.”, „Тъжни пейзажи”). Тази интонация има своя източник в „далака“ на Бодлер, но е стимулирана от краха на всички илюзии на поета, горчиво признавайки, че той „не вярва в нищо“.
Поетът, който губи вяра, се доверява само на своето чувство, на впечатленията си - още в момента на издаването на Сатурналиите Верлен започва да се придвижва към това, което ще нарече "новата система". Основната връзка на „системата“, според Верлен, е „искреността и тези цели се обслужват от впечатления от даден момент, буквално проследени“, „точни усещания“. Съответно поетът „се разделя с историческите и героични сюжети, с епическия и дидактически тон, извлечен от Виктор Юго“.
Основните етапи на това движение са сборниците Галантни празници (1869) и Добра песен (1870). В първия от тях триумфира субективното възприемане на реалността, което превръща света в куклен театър, на когото е поверено да изиграе спектакъл „в духа” на 18 век. В тези елегантни миниатюри, лаконични сцени, в тези пейзажи, изпълнени с чувства, всичко е призрачно, вторично, сякаш е отписано от картините на Вато или пренаписано от книгата „Изкуството на 18-ти век“ на братя Гонкур, които Верлен възхищаван през 60-те години.
„Добрата песен” е отправена към любимата жена и не е свободна от многословие, от шаблони, патос, породен от любовен ритуал. Но като цяло колекцията бележи прехода от „епичното“ към личното, към всекидневното, към впечатленията „от момента“. Проникващото усвояване на дребните детайли на битието, обикновени, ежедневни неща, които Верлен превръща в детайли на един истински поетичен свят, в особен „пейзаж на душата“, всичко това ще стане характеристика на поезията на импресиониста. Както и характерната естественост на стиха: от ритмите на романтичната поезия, „епически и дидактически тон“, Верлен преминава към миниатюрни, песенни форми, написани сякаш шепот, на един дъх, в миг.
След 1871 г. меланхолията на Верлен се влошава. Поражението на Комуната изигра своята роля. Верлен не напуска Париж през дните на въстанието, той симпатизира на комунарите, комунарите са сред приятелите му. Ролята му беше изиграна от неусложнен личен живот, раздяла със съпругата му. Приятелството с Рембо също играе роля (през август 1871 г. Рембо пише на Верлен, след което идва да го види в Париж), чийто тотален нихилизъм подтиква към по-решително скъсване с традицията, за сериозно разбраното „разстройство на всички чувства“.
През 1874 г. се появява сборникът „Романси без думи“, с който преди всичко се свързва идеята за новата, импресионистична поезия на Верлен. През същата година е организирана известната първа изложба на художници импресионисти - импресионизмът става факт от историята на френското изкуство.
Както би трябвало да бъде за импресионистична творба, „Романси без думи“ се състоят от стихотворения, изобразяващи пейзажи. Други сюжети (исторически, героични, сатирични) изчезнаха безследно. Въпреки очевидната географска дисперсия (Париж, Брюксел, Лондон), пространството на поезията е едноизмерно, като времето: „настоящият момент“, тоест сегашното време, подхранва „точните впечатления“ на поета.
Но пейзажът тук е необичаен - това е наистина "пейзаж на душата". Природата престава да бъде обект, спрямо който се самоопределя и в който се изразява душата на поета. Те изведнъж се сляха в един образ, в едно същество, което, оставайки природа, се превръща в човек. Поетът не съпоставя, не оприличава, не олицетворява, той разгръща метафора, която живее самостоятелно като импресионистично двойствено единство на външното и вътрешното, с преобладаване на вътрешното впечатление.
Логически завършените фрази, които носят мисъл и описание, са заменени от кратки фрази, които падат върху хартията, като щрихи върху платното на художника, като прибързано докосване на импресионистична четка. Верлен признава изключителната си способност да „вижда“ обект; като художник, той „ловуваше“ за форми, цветове, сенки. Фразата в импресионистичната поезия губи самостоятелната си активност, действието я напуска заедно с сказуемото-глагол. Верлен се опита да повери словесния разговор, общуването на душата и природата, на цветовете и звуците.
Думите на Верлен - "музиката преди всичко", първият ред от стихотворението "Поетическо изкуство", написано през същата 1874 г., добиват силна слава. От гледна точка на френската поетическа традиция стихотворението е еретично, посягащо върху самите основи. Основи на френския (сричков) стих – броят на сричките в един ред и рима; метър и синтаксис съвпадат, речта се подчинява на метър. Верлен постави под въпрос всичко това, както римата, така и изначалната закономерност на стиха, обяви възможностите на „нередностите”, нюансите, несдвоените стихове и особено музиката, „музиката преди всичко”. Верлен постави стиха в неговите граници пълно освобождаване. Повторения, вътрешно римуване, система от съгласни гласни, алитерация - всичко това създава ефект на невероятна еуфония, истинска музика на думата, предназначена да вдъхновява, настройва, а не да докладва, а не да описва. Тоест да бъдат „романти“ – „без думи“: импресионизмът на Верлен съдържа предпоставките на символистичната естетика на Маларме, естетиката на тишината.
Но самият Верлен беше далеч от подобни крайности. Държеше на реалния живот като източник на „точни усещания“ и не смееше да скъса с традицията. В сборниците, последвали Романси без думи (Мъдрост, 1880; Някога и наскоро, 1885; Любов, 1888 и др.), се появяват стихове, написани в традиционни метри (например сонети). Като че ли си спомня, Верлен си спомня, че „римата е необходима за френското изкуство“. В последните цикли на стихотворения преобладава традиционната тема за любовта (макар и в много несериозна интерпретация) и не по-малко традиционната тема за вярата в Бог, към която Верлен се връща, докато потъва, пие се, умира.
Непоследователността на Верлен се възприема като знак за първия етап от движението към „новата поетика” – точно както белегът на следващия етап е последователността на Рембо, изключителната бързина на нейното развитие и краткостта на пътя: в рамките на три и половин години, Рембо успява да тръгне по пътя на своите предшественици и сцената е поставена под въпрос, създавайки нова поетика на "ясновидството", и да бъде разочарован от резултатите от тяхната реформа, да напусне поезията.
Артър Рембо (1854-1891) започва със същата студентска преданост като Верлен към тогавашните власти, Юго, поетите от Парнас, Бодлер - с една дума френските романтици („истинският поет е истински романтик“). Знаменателно е за началото на творчеството на Рембо, за първата година и половина от януари 1870 г. до май 1871 г., голямо стихотворение „Ковачът”. Всичко в него напомня за поезията на Юго: и историческия сюжет (Велик Френската революция), епическо съдържание и епическа форма, републиканска идея и монументален стил.
Оригиналността на Рембо се развива бързо, заедно с развитието на неговия бунт, като неговото недоволство от живота, желанието му за обновление, неудържимата му жажда за промяна намират поетичен израз. Рембо е раздразнен до крайност от вулгарния буржоазен свят, света на хуманоидното „седящо“ („Седнало“). Поетът е предизвикателно циничен, в стиховете на Рембо се разпространява саркастично-гротескна интонация, в един образ се съчетават разнородни, контрастни явления, възвишено и долно, абстрактно и конкретно, поетично и прозаично. Поезията на ранния Рембо се отличава с рядко лексикално богатство, което само по себе си създава впечатление за най-широката и постоянно променяща се амплитуда, спазматичен ритъм и полифония на стиха. Парадоксално и в контрастни съчетания на идея и форма: величественият александрийски стих на сонети, тази традиционна форма на възвишени изповеди, обслужва историята на „търсачите на въшки“.
Традицията свързва красивото с доброто – следвайки Бодлер, който възпява „цветята на злото“, Рембо в сонета „Венера Анадиомена“ изобразява богинята на красотата под прикритието на грозно, отвратително същество, „отвратително красиво“. Романтичната, литературна идея за красота постепенно се премахваше, заедно с идеалите, останали в миналото.
Патетично и абсурдно създание, олицетворяващо Жена, Любов, Красота, свидетелства за състоянието на тотално безверие и бунт, в което се намира Рембо през пролетта на 1871 г. Следвайки Флобер, Рембо би могъл да каже: „Омразата към буржоазията е началото на добродетелта. " Но всеобщият „краен идиотизъм” в съзнанието на поета превърна дори добродетелта в поредното „цвете на злото”, в „отвратително красиво”. Нищо свято не остана в този свят, емоционалното му отхвърляне достигна точката на кипене, което намери израз в един обобщен, колективно символичен и в същото време изключително земен, натуралистически откровен, потресаващ образ.
За момент бунтарството на Рембо беше политически конкретизирано, на мислите му отговори пролетарската комуна. Рембо може би е бил в Париж през дните на въстанието, може би се е биел на барикадите. Очевидно е, че Комуната е оставила своя отпечатък върху поезията на Рембо. Върхът на неговите граждански текстове е „Парижката оргия, или Париж се заселва отново“.
„Парижката оргия“ – в същия ред като „Възмездията“ на Юго (през май Рембо написа: „Имам „Отмъщения“ под ръка“), в традицията на романтичния епос. Над апокалиптичната картина на бедствието, над дивата оргия, се издига гласът на поета, произнасящ обвинителната си реч. Чувството на истинска болка, изпитвано от поета, приел толкова близо до сърцето си разгула на долните страсти, придава на стихотворението необичайно личен характер. Но поетът се е издигнал до платформата на самата История; поражението на Комуната, "уреждането" на Париж - знак за победата на миналото над бъдещето, ужасяващ знак за социален регрес.
Изгубил всяка надежда, Рембо прекъсва връзките си с обществото. Той спира да учи въпреки изключителните си способности. Той живее непринудено, за да не умре от глад, печалби - и се втурва из Европа, той е във Франция, Белгия, Англия, Германия, Италия и т.н. форма на организиран живот. Той се опитва да бъде абсолютно свободен, дори не обвързан от факта, че присъства, че е на едно място. Без да се обвързва с никакви задължения нито към хората, нито към закона, нито към самия Бог.
Програмата „Ясновидство“ е програма за пълно освобождение, защото включва „постигане на неизвестното чрез разстройване на всички сетива“! и подобен опит превръща поета в „престъпник”, в „проклет”. По същество това е романтична програма: както залогът върху поезията, така и залогът върху „азът“ на поета сами по себе си е по-вероятно да се свързват с традицията, отколкото да противопоставят „ясновидеца“ на нея. Романтиците обаче, дори допускайки, че „само индивидът е интересен“, смятат за необходимо да придадат на индивида универсално „универсално значение“. Подобни мисли бяха чужди на Рембо, той наистина беше обсебен от „търсенето на себе си”, премахването, „драскането” от даденото „аз” всичко социално характерно в името на уникалния индивид („култивиране на душата”). Какво може да бъде по-индивидуално от една душа, „дезорганизирана” с всички възможни средства, алкохол, наркотици, бедност, принудителни и умишлени гладни стачки, странно приятелство с Верлен?!
С тези средства, които ясно потвърждават, че „откриването на себе си“ предполага „освобождение от морала“, освобождаване от всички авторитети, на които романтиците не се уморяват да се позовават, от Бог до природата. В изходната точка на творческия акт на „ясновидеца” сякаш няма обективни ценности, има само „аз” като тигел, в който се разтопява поетическият образ. Тъй като „азът” е създаден от „разстройството на всички сетива”, душата на „ясновидеца” е „чудовище”; представяне на финален етаптворчеството на Рембо може да послужи като стихотворение "Пияният кораб".
„Пияният“, изгубен, разбира се, потъващ кораб е доста очевиден символ на поета, неговата душа, впускаща се в рисково приключение. Корабът е метафоричен образ, образът на „човек-кораб”, в който външното и вътрешното се сливат заедно, предизвиквайки впечатлението за появата на някаква трета сила, която не е сводима нито до кораба, нито до поета. Това е основната разлика между "ясновидството" и импресионизма на Верлен и тази разлика е същността на символизма. Възникналата "мистерия", своеобразно начало, неподлежащо на логическа дефиниция, включва специална поетична техника, техниката на алюзията, "внушението".
Оттук и значението на сонета „Гласни” като декларация на такава поезия. Каквото и да е подтикнало Рембо да създаде този сонет, оприличаването на гласен звук с цвят бележи пренебрегване на думата като семантична единица, като носител на определено значение, смислена комуникация. Звукът, изолиран от семантичния контекст, уподобявайки се на цвят, става носител на различна функция, функцията на „внушение”, „внушение”, с помощта на която се разкрива „неизвестното”.
Такава литературна техника вече е подготвена от „музикалния” принцип на Верлен (който несъмнено пряко повлия на Рембо), но импресионизмът запазва както образа на дадена душа, така и специфичен природен образ, докато при Рембо всичко просто и осезаемо става неузнаваемо. Естетическият ефект на последните стихотворения, написани през 1872 г., се определя от шокиращото сливане на най-простото и най-сложното.
Може да изглежда, че последните стихотворения на Рембо са нещо като пътнически скици, направени от много наблюдателен поет по време на неговите скитания. Тук е Брюксел, където Рембо е посещавал толкова често; ето един скитник, уморен, пиещ; така той разказа за мислите си сутринта, за "младата двойка", може би, срещнала по пътя, както се срещна и "реката от касис". Сякаш произволен, "преминаващ" избор на теми, произволен, защото не те са въпросът. Абсолютно реални впечатления се хвърлят в плътна топка, целият свят е привлечен от това състояние на ума, докато състоянието на душата се отразява във всичко, мистериозни пейзажи са изградени от времето и пространството. По същото време (лято 1872 г.), под влиянието на същите впечатления, са написани „Брюксел” на Верлен и „Брюксел” на Рембо, но стихотворението на Верлен се чете като, може да се каже, реалистично описание на брюкселския пейзаж до този странен мечта, която се разплиска в творението на Рембо. Всичко тук е символично, всичко е алегорично, загатва за някаква тайнствена процедура, за „непознатото”, за онова „чудно”, което се настани в „ежедневието” благодарение на „прозренията”, посетили поета.
„Прозрения” – така се нарича цикълът от „стихотворения в проза”, създадени през периода на „ясновидството”. И в това произведение Рембо запазва способността си да „вижда“; фрагменти от "Прозрения" изглеждат видими картини, те са лаконични, компактни, съставени сякаш от материали, които са под ръка, наблизо. Но простотата на „прозренията” е очевидна, само засенчвайки изключителната сложност на плодовете на „ясновидството”.
Нито един от фрагментите, съставляващи цикъла, не може да намери адекватна интерпретация, но „Илюминации“ като цяло рисуват еднозначен образ: това е образът на силна, необикновена личност, обхваната от мощни страсти, създала целия свят с нея необуздано въображение, готовност да се стигне до края. Човек усеща, че „азът“ е на границата, балансира на опасен ръб, съзнава очарованието на мъчението, привлекателността на бездната. То създава своя собствена Вселена, оперираща както с небесния свод, така и с водите, и с формите на всички неща, и с техните субстанции. В космическото пространство на „Прозрения” има свое собствено време, своя собствена мярка на нещата, неисторически, събиращи целия човешки опит в момента на интензивното си преживяване от даден човек.
Естествено, крайната субективизация на творческия акт не би могла да се осъществи в рамките на строго регламентирана традиционна форма. Едновременно с Верлен и използвайки същите методи, Рембо освобождава стихове и накрая дава първите примери за свободен стих. В Илюминациите има две стихотворения „Морски пейзаж“ и „Движение“, написани в такъв стих, освободен от рима, от определени метри, от всякакви „норми“. Такъв стих вече е близък до поетичната проза, въпреки че прозата на Илюминациите не е лишена от своя ритъм, който се създава от обща емоционална интонация, ту удължаване, ту съкращаване на фразата, повторения, инверсии, разделяне на строфи на специален, свободен Тип.
Абсолютната свобода на Рембо можеше да бъде постигната само до предела, като се отрече дори от „ясновидството“, като се отрече от поезията. През лятото на 1873 г. възниква „Сезонът в ада“, акт на себеотрицание, акт на агресивна и безпощадна самокритика. Рембо осъди „ясновидството“. Той точно идентифицира декадентския фундаментален принцип на този литературен експеримент, оценява загубата на идеала, крещящата асоциалност и резултата от нея – унищожаването на личността. Рембо съзнаваше, че упадъкът по отношение на него дори не е упадък, а падение, падение в най-прекия, унизителен смисъл на думата. И Рембо признава своята „свинска любов“, без да се смущава да покаже мръсотията, в която се мотае от няколко години.
Сезонът в ада е прекрасна изповедна проза. Може да изглежда, че е резултат от спонтанен акт, внезапен изблик на чувства, но има своя собствена система и своя завършеност. „Сезон” е ритмична проза, разделена на „глави”, „строфи” и „редове”, с използване на различни реторични средства и обрати. И с вътрешната си динамика, която се определя едновременно от пътешествие през ада и оценка на това пътуване, движение от признаване на вина („Аз обидих красотата“) към свидетелство, от свидетелство, което компрометира „ясновидеца“ до присъда .
Присъдата е осъждането на "ясновидството", последвано от раздяла с поезията. В духа на Рембо – категоричен и неотменим. През 1880 г. Рембо напуска Европа, достига Кипър, Египет и се установява в Етиопия до края на краткия си живот. Занимаваше се с търговия, бързо свикна с местното население, научи местните обичаи и обичаи - и сякаш забрави, че някога е бил поет. След като е изчерпал експериментите на "ясновидството", той смята, че възможностите на поезията са изчерпани.
Маларме смята тези възможности за неизчерпаеми, тъй като според него „светът съществува, за да възникне Книгата“. Въпреки това Стефан Маларме (1842-1898) на свой ред започва с романтизма, със страст към Юго, поетите на Парнас, Бодлер и По, заради четенето, което изучава английски език(по-късно става учител по този език). Възхищаваше се на Верлен, който се разбунтува срещу безстрастността на парнасите, а самият той търси „особен начин да улови мимолетни впечатления“. Стихотворенията на Маларме от 60-те години на миналия век са доста традиционни, романтични в острото си чувство за зло, в чието царство растат цветя с нетленна красота.
Търсенето на "специален път" превърна Маларме в най-видния представител на символизма. Първите му стихотворения са публикувани през 1862 г., но две години по-късно той пише: „Най-накрая започнах своята Иродиада. Със страх, защото измислям език, който би излязъл от една напълно нова поетика... да нарисувам не нещото, а ефекта, който произвежда. Едно стихотворение в този случай не трябва да се състои от думи, а от намерения и всички думи са замъглени преди впечатлението...“ Такова категорично противопоставяне на „нещо“ срещу „ефект“, разделяне на обективното и субективното означаваше преориентация на чл. „Духът ми е вкоренен във вечността“, „Мисълта ми мисли за себе си и постига чисто познание“, „Поезията е израз на мистериозния смисъл на съществуването“, такива максими прозвучаха у Маларме като натрапчиви идеи, които обърнаха връзката между „нещо“ и „ефект” дотолкова, че поетът се усъмни в собствената си реалност („Аз вече съм безличен и не съм ти познат Стефан, а способността на Духа за самосъзерцание и саморазвитие чрез това, което бях аз”).
„В ума ми е трепетът на Вечното“, пише Маларме. Такъв „трепет“ можеше да се изрази само по „особен начин“. Рисуването не е нещо, а "ефект" - това е "специален начин". Той също се формира под перото на Верлен, тъй като той изисква „музиката преди всичко“ и пише „романси без думи“, а под перото на Рембо, веднага щом гласните се оприличават на цветя, този метод се нарича „внушение“ . Маларме противопоставя изкуството на „намек“, „внушение“ на традицията, по-специално на парнасите, „пряко изобразяване на нещата“, фиксирайки творческата практика на поетите от неговото поколение в твърда формула.
Насочвайки всичките си усилия към тази цел, Маларме се отдалечава все повече и повече от истинския източник на впечатлението; безкрайните субективни аналогии стават все по-сложни, изтласквайки прозрачните алегории на първите стихотворения. Постоянни съкращения, елипси, инверсии, заличавания на глаголи – всичко създава впечатление за мистерия; самата творческа работа се превърна в тайнство. Всяка дума придобива специално значение в шифъра на поезията на Маларме и поетът дава на всяка дума много часове търсене.
Въплъщавайки Вечността, Маларме търси съвършенството на абсолютната красота. Поради тази причина той е написал много малко, само около шест дузини стихотворения (към които обаче е необходимо да се добавят няколко десетки „стихотворения за случая“, „стихотворения за албума“). Всеки от тях е съзнателна и внимателно завършена композиция, където всеки детайл е подчинен на цялото, тъй като Маларме не се интересуваше от значението, а от специален „мираж“ от словесни структури, взаимни „отражения“ на думите. Маларме като цяло следваше традиционните форми, което само по себе си издава органична връзкапоезията на този символист с неговите предшественици, с романтиците от 19 век. Въпреки това, "миражите" също оковават стиха на Маларме, дори със своята строга рационалност, те напредват към музикална спонтанност.
Маларме поиска да разглежда последното му стихотворение „Късметът никога не премахва шанса“ (1897) като „резултати“. Този необичаен текст имаше за цел да „звучи“, където пропуските, „празнините“ имаха същото значение като думите, които от своя страна „звучаха“ различно в зависимост от разликата в шрифта и местоположението на страницата: едно стихотворение не трябва само да бъде чути, но и да видят, разбирайки тайните на графичното съвършенство.
Така е издигнат храмът на поезията, в който Маларме действа като жрец на новия култ. Това разкрива още едно свойство на символизма като елитарно изкуство, предназначено за малцина избрани. Някъде в недрата се крият, скривайки от очите, онези социални и лични първопричини за отчуждението на поета, които бяха очевидни и при Верлен, и при Рембо. Според символистичната поезия на Маларме е невъзможно да се открие най-дълбокото му разочарование „от всички политически илюзии“, крайното му отхвърляне на „тълпата“ с нейния шум, трагичното чувство на самота и обреченост, принуждаващо го да живее с постоянна мисъл за самоубийство.
Всичко това си отиде от поезията заедно с напускането на света на истинските "неща". Маларме пише малко, пише все по-малко, почти замлъкна и тъй като съдържанието на неговата поезия, го главен герой- Идеята - все повече като празнота. В него не се забелязваше тежко философско съдържание, което само по себе си накара всички сили да се изразходват за усърдно шлифоване на стила - поезията се превърна в самодостатъчно и самодоволно занимание, светът съществуваше, за да възникне Книгата.
Последната, последна фигура на 19-ти век е видяна в Маларм от Пол Клодел (1868-1955), най-великият поет и драматург от „католическия ренесанс” във френската литература на 20-ти век. Клодел познаваше добре Маларме, посещаваше ежеседмичните му поетични вечери, слушаше уроците на майстора. Според Клодел този поет е кулминацията на „нихилизма на 19-ти век”, освобождаването на духа от властта на материята, от потисничеството на „приликите”, осъзнаването, че човекът е „създан, за да управлява света”. " Въпреки това, насочвайки погледа си зад видимата обвивка, в сърцевината на явленията, превеждайки поезията от сферата на усещанията в областта на понятията, Маларме се озова пред лицето на „отсъствието”, пред неизбежността на тишината. Според Клодел изходът от тази безизходица е възможен само по пътя на връщането към религията, към Бога.
Андре Жид, който също посети "Вторниците" на Маларме и не скри възхищението си от умението на поета, възкликна в годината на смъртта на Маларме: "Да следваш Маларме е лудост!" Жид призова да се обърне към живота като източник на изкуството. Много от поетичните групировки и литературни списания, които се появяват в Париж през 1900 г., обявяват категорично отхвърляне на символизма. „Кулата от слонова кост”, в която се качиха поетите, изглеждаше като анахронизъм, неспособен да устои на натиска на социалните проблеми и въпросите на човешкото съществуване.
Новият век напредваше към изкуството, вълнуващо със своите иновации, със своята закачлива "модерност". "Краят на епохата" беше оцветен със силно усещане за края; "началото на века" - усещане за отваряне на перспективи. Декадентският песимизъм се заменя с оптимизъм, рекламираната сложност с демонстративна простота, херметизъм с откритост. Животът се отваря в най-широкия и неопределен смисъл на този източник на обновяване на изкуството, както самото понятие за обновление също беше неопределено.
« нов духи поети” (1918) е заглавието на статията на Аполинер, която прозвуча гръмко като манифест на ново поколение поети, поколението на началото на нов век.
Този манифест завърши краткото пътуване на Гийом Аполинер (псевдо Костровицки, 1880-1918), най-известният и най-значим френски поет от началото на века. Всичко го предопределяше за такава роля, като се започне от произхода му: незаконният син на полякиня и вероятно италиански офицер, Аполинер беше склонен да мистифицира генеалогията си, което направи възможно да се представи като един вид „гражданин на светът”, отворен за всичко възможно; тенденции. Това беше знак на времето: във „вторниците“ на Маларме слушаха майстора – Аполинер слушаше „новия дух“ на новата ера.
Сред различните литературни пристрастия на Аполинер най-видно място заемат френски поети, романтици, Верлен, Рембо, Маларме, въпреки че той усвоява френски език, когато е бил в манастирски училища в Южна Франция (роден е в Рим, родните му езици са полски и италиански). Аполинер започва като напълно традиционен поет, първите му преживявания традиционно са стимулирани от любовни интереси: първо по време на летен престой в Белгия (през 1899 г.), а след това и особено по време на пътуване до Германия (1901-1902 г.), където Аполинер се озовава в ролята на учител по френски в семейството на графа и където го посещава любовта към английска гувернантка.
Впечатления от Германия и любовни чувства подхранват така наречения „рейнски цикъл“ от стихотворения, в който връзката с романтичната и символистичната традиция се подсилва от дълбоко емоционално възприемане на немските романтични атрибути, усвояване на темите и ритмите на германец. народна песен. Славянският произход, на който поетът винаги е придавал голямо значение, също навлиза в творчеството на Аполинер. Но въпреки че миналото на културата, класическото наследство неизменно запазват своята трайна стойност за Аполинер, този източник не е достатъчен за поета от началото на 20 век. След "Рейнския цикъл" той пише малко, движението му очевидно се забави.
Тъй като нямаше средства за препитание, Аполинер беше принуден да печели различни начини, направи каквото излезе. В същото време той се потапя все по-дълбоко в своеобразния парижки живот, сближава се с пъстър, многоезичен артистичен бохем, с полубедни художници и писатели, сред които съзря духът на новото изкуство. AT централна фигурабързо се обърна испанецът Пабло Пикасо; срещата с него през 1904 г. изигра значителна роля за формирането на новата естетика на Аполинер. Новата картина беше неочаквана и шокираща, не можеше да не завладее поета, който разчиташе на обновяването.
През 1913 г. Аполинер публикува книгата „Художници-кубисти“, в която обявява появата на „съвършено ново изкуство“, базирано, за разлика от традиционното, „не на имитация, а на концепция“, „визия“, противопоставяща се на „разбирането“, в като изобразителна "граматика", която следователно използва езика на геометрията. Аполинер изповядва любовта си към „новото изкуство“, прякото му влияние върху поета е очевидно, въпреки че той явно спазва определена дистанция.
Следвайки поетите от края на века, Аполинер вярва, че основният път на развитие води до създаването на „синтез на изкуствата – музика, живопис и литература“. В есето „Новият дух и поетите“ той поставя под въпрос необходимостта „да се пише в проза или в стихове“, като се следват правилата на граматиката или нормите на просодията. Дори свободният стих за Аполинер е само първият импулс към свободата на изкуството, която се постига само чрез синтез, чрез създаване на „визуална лирика”. Аполинер посочва откритията на науката и технологиите, към " нов език» киното и фонографът като средство за осъвременяване на поетичния език.
Търсене нова формав „новата естетика” на Аполинер те са били подчинени на главния патос – „търсенето на истината”, изразяването на „увлечението от живота”, откриването на „нова реалност”, „нов дух”. Нямаше изясняване на тези понятия и буквално „всичко” беше поставено в техните граници, всичко, което привличаше вниманието и вдъхновяваше, което изненадва – и дори самата „изненада”, която Аполинер можеше да смята за „най-мощната сила на ново”.
„Новата реалност” естествено се промени, „всичко” се промени в съдържанието си; „изненада“, възникнала при сблъсък с кубистки платна, е едно нещо, „изненада“ от сблъсък с реалността на световна война е друг въпрос. Аполинер понякога е „изненадан“ и буквално не може да се изпусне от поглед това пристрастие към „играта“, към шокирането на гражданите, „буржоазите“, които оцветяват естетическото преживяване на художествения авангард.
„Калиграми”, „поезия-рисунки”, тези доста наивни примери за „визуална” лирика в буквалния смисъл на думата, остават примери за чист експеримент. Подобни „рисунки“ обаче по свой начин изразяваха нуждата на Аполинер от някаква „тоталност“, поне на нов, „тотален“ език, синтез на словесни и графични образи. Словесният образ се появява на "платното", на тази страница, в пространствени параметри, съчетавайки "начертаните" думи с пропуски, с празнота, тоест с определен звук на текста. Аполинер не криеше зависимостта на своите експерименти от „новата поетика“ на Маларме, от стихотворението „Късметът никога няма да премахне случайността“.
„Калиграми“ е крайно реализиране на тенденцията към освобождение на стиха, действително излизащо дори отвъд границите на свободния стих. Въпреки това, смел новатор, Аполинер никога не се разделя с миналото, не забравя за стойността на класиката. В сборника „Алкохоли“ (1913 г.) Аполинер намира място за стихотворения, създадени по различно време, включително „Ренски“, като по този начин запазва пътя си изцяло, без да се отказва от нищо. Свободните стихове съжителстват с традиционните метра, често включвани в „правилните“ поетични структури, които са били свободно разнообразни и трансформирани от поета. По времето, когато сборникът е публикуван, Аполинер напълно е изоставил пунктуацията като начин за насилствено регулиране на ритъма на стиха.
Сборникът „Алкохоли” се открива със стихотворението „Зона”, пример за „новата лирика” на Аполинер. Желаната свобода е реализирана и тук на ниво идея - старият свят, идолите от миналото са предизвикани, самият Христос е спуснат в ранг до самолет, а на ниво форма - освободеният поет се изразява в абсолютно свободен стих. Изглежда, че самият творчески акт се е освободил от правилата, които поетът съставя в движение, разхождайки се, и творческата си лаборатория на улицата, сред първите хора, които среща. Ъглова, широка, предизвикателно дисхармонична, „грозна“ (Аполинер не можеше да понесе самата категория „вкус“), стихотворението не може да се припише на конкретен жанр. Написана е под впечатлението на поредната неуспешна любов, болезнено преживяна от поета, и като цяло е изповед, изключително откровена картина на страдание и самота - картина е, „аз“ веднага се превръща в „ти“, става обективирана , изповядващият се поет сякаш се наблюдава отстрани и вече вижда героя на епоса, следи действията му, движенията му.
Смяната на "аз" с "ти" е основната техника на симултанизма, заимствана от съвременната живопис. В непрекъснат поток, в момента, на тази страница, се случват събития, които са се случили по различно време и на различни места. Тази концентрация на време и пространство е начин за пресъздаване на "тоталността"; стихотворението е готово да се отъждествява с вселената, създава се впечатление за „отвореност”, откритост на текста, неговата огромна широта. Освен това „ходещият“ поет събира „всичко“ по пътя си, всички знаци на нова реалност, автомобили, самолети, реклама и, разбира се, Айфеловата кула, този символ на 20-ти век.
Резки скокове, прекъсвания, съпоставяне на обикновено несравними явления - всичко това „изненадва“, осветява света с неочаквана светлина, създава ефект, близък до този, с който сюрреалистите скоро ще станат известни. Възвишеното и светското, поетическото и прозаичното са едно до друго, в една и съща плоскост; поетът, страдащ от нещастна любов, попада в „стадо ревящи автобуси”. В някои стихотворения се появяват мистериозни „кубистични“ същности, причудливи абстрактни пейзажи (например любимите на поета „Прозорци“, посветени на Пикасо „Сгодяване“), докато в други всичко, което „е“, е записано, струящият се поток на житейската проза е записан.
В сборника „Калиграми” (1918) има много такива произведения, прозаични „стихотворения-разходки”, „стихотворения-разговори”, които понякога приличат повече на склад строителни материали, отколкото на издигната сграда. И тук е особено очевидно, че за разлика от Верлен или Рембо, Аполинер не е преживял смъртта на боговете като трагедия. Изгубил Създателя, Аполинер се задоволява със Сътворението, съществуването, чувството за принадлежност към него. И наследеното от Маларме съзнание за специалната функция на Художника, който заема овакантеното място на Създателя.
Аполинер отива на фронта като доброволец, воюва като редник в артилерията, след това като лейтенант в пехотата. Първоначално той се опита да комбинира темата за войната с обичайните мотиви на любовта, така че фронтът се оказа интегрална частна мирния пейзаж на поредния прочувствен дуел (цикълът „Стихотворения на Лу“, многобройни съобщения до Мадлен) – всичко прославяше нейния любим и всичко, съответно, изглеждаше красиво, всички „чудеса на войната“ („колко красиви са ракетите! "). Наивната вяра на любовника, че „заради нашето щастие армиите се сблъскаха“ и следователно „гранатите са като падащи звезди“, въпреки устойчивата аполинарска лекомислие (фарс „Гърдите на Тирезий“, 1917 г., написан с доста сериозното намерение да насърчи французите да се грижат за раждането), все пак се замества от разбирането за трагедията, участието в нея, отговорността. „Всичко” до края на войната е обща историческа съдба, съсредоточена в „моето сърце”. Започва процесът на придобиване на житейска философия, който липсва на Аполинер - този процес е прекъснат от внезапната смърт на поета, който така и не се възстановява от сериозна рана.
Емил Верхарн (1855-1916), белгийски поет. Белгия и Франция обаче са съседи, много френски и белгийски писатели действаха заедно, осъзнавайки близостта на задачите си. Френският език, на който са писали дьо Костер, Верхарн и Метерлинк (имаше и литература на фламандски и валонски диалекти на френския език), представи френската литература на широката европейска публика. Верхарн вижда произхода на съвременната поезия в романтизма и Хуго му се струва гигант, въплъщение на цяла епоха и устойчиви духовни ценности. Верхерн високо цени своите съвременници, Рембо, Маларме, особено Верлен.
Като белгийски поет Верхарн започва творчеството си с национално специфични теми (сборниците Фламандски жени, 1883 г., Монасите, 1886 г.), с призив към миналото на родината, нейното изкуство, нейните пейзажи и уникални персонажи - към героите на "фламандецът", това олицетворение на национален тип, фиксирано от традицията на великата фламандска живопис, почитана от Верхарн. В стихотворението „Фламандско изкуство”, прославящо старите майстори, Верхарн пише, че тяхната „четка пренебрегва румени”, а женските образи, които създават; „излъчено здраве“. Стихът на Верхарн от своя страна е чужд на „украсата“, поетът предава усещане за здрава сила, естествена красота на своите герои, идентифицирани със самата природа. Скиците на селския живот обаче са прекомерно живописни, ранният Верхерн не избяга от стилизация, а идеализираните типове фламандски жени и монаси играят ролята на романтична противовеса на днешното време, когато вече няма „нищо“, „ няма герои”.
Загубата на вяра в Бог даде на романтичното разочарование смисъла на пълно неверие. В сборниците Вечери (1887), Сривове (1888), Черни факли (1890), картини на скучни вечери, тъп здрач се множат, повтарят се упадъчни мотиви на увяхване и смърт. Слоят на декадентската култура в Белгия през онези години е значителен.
Смъртта царува в текстовете на Емил Верхарн. Фламандската равнина с нейните воденици, камбанарии, ферми е изпълнена с "кръгове от етер и злато", някои "фатални структури", румени бузи фламандски жени са заменени от мистериозни "дами в черно" и "черни богове". В небето пламват кошмарни „сомнамбулични зори“ и светват „черни факли“ на лудостта. Поетът, тялото му, мозъкът му сякаш са обитавани от чудовища, които започнаха кавга, която излъчва чудовищна болка. Лирическият герой концентрира в себе си всички мъки на света, през него тече „празната безкрайност”.
Лиризмът променя поетическата система на Верхарн. Подчертаната обективност, материална тежест, буквалност на образите от първите сборници се отстраняват, развива се сложна метафорична образност. Поезията на Верхарн става по-духовна и двусмислена, особено след като според него той „никога не спира да гледа истинския живот". Трагичните цикли са преход към последващата социална трилогия. Поетът разкрива себе си, своето „аз” – и в същото време през „мълчаливите паметници” на символистичния пейзаж се виждат признаци на реалната, а не на живописната Фландрия.
Верхарн не се възхищаваше на "цветята на злото", не флиртуваше със смъртта. Загубата на идеала беше за него истинска лична трагедия, а най-мрачните стихотворения разкриват не потапяне в елементите на упадъка, а нарастващо желание за преодоляване на злото, за справяне с лудостта. За Верхарн краткотрайната фаза на символизма е разделена на специални цикли и следователно ограничена в своя обхват. Пълнотата, хармонията на композицията на циклите, нейната логика и динамика е важен елемент от концепцията на поета, локализиращ областта на съмненията и разочарованията, оставяйки извън тази област разума, волята, целенасочеността извън съмнение.
В резултат на всичко това по-нататъшното движение на поета е бързо и рязко се различава от пътя на съвременните френски поети от края на века. Първоначално характерни за Верхаарне като белгийски поет, мащабът и епичността (неслучайно Юго и Балзак са най-висшите литературни авторитети за него) се реализират напълно веднага след преодоляването на кризата от края на 80-те. Значителна роля в този повратен момент изигра темата за щастливата любов, която навлезе в поезията на Верхарн (циклите на „Часовете“). Любовта към Верхарн е придобиване на доброта и простота, лечебно пречистване на душата, а поезията отразява процеса на самопречистване, възприема се в активна морална функция.
До интимната лирика стоят могъщите ритми на социалната трилогия. Близостта им не само свидетелства за универсалността на поета, тези съдове комуникират: има разделяне на доброто и злото, морална оценка на всички жизнени процеси, включително социалните процеси. Символистите вървят към абсолютизирането на злото, Неизвестното става източник на техния тотален песимизъм, докато Верхарн бързо тръгва по пътя на конкретизация на този източник, към социално конкретна оценка на злото.
„Социална трилогия” е кодово наименование на творбите от 90-те, съсредоточени около темите за селото (сборникът „Поля в делириум”, 1893 г. и др.), града (сборникът „Октоподи градове”, 1895 г.), бъдещето (драмата "Зори", 1898 г.). За пореден път образът на Белгия е основен образ, но само в „трилогията“ беше постигната социалната пълнота и историческа точност на този образ. Циклите са изградени в съответствие с овладяването на Веркхарн за обобщено-колективната характеристика на големи, обемни явления. Всеки цикъл се явява като цялостно цяло епично платно, изпълнено с вътрешна драма и динамика. "Равнини", "поля" - визуален символичен образ, съотнесен с образа на града, противопоставен на него.
Трагичното възприятие на живота се заменя с образа на житейските трагедии. Монотонността на обеднелите равнини се допълва от разнообразието на града октопод, „поглъщащ” равнините, силата на „душата на града”, онази грандиозна структура, която Верхарн успя да създаде чрез поетичен цикъл. Именно това платно прослави Верхарн като велик градски поет и оказа голямо влияние върху поетите на 20-ти век. от Рилке до Брюсов.
Зад сградите от метал и камък поетът вижда цял свят от човешки страсти, борби и пориви. „Душата на града” е историческа концепция: „векове и векове” от миналото определят невероятна концентрация на енергия, която разрушава всички бариери, помита всички граници.
Включително и границите, установени от традиционната версификация. Обявявайки своя "бунт срещу всяка регулирана форма", Верхарн, който започва с традиционните форми, с "правилния" стих, накрая одобрява свободния стих в социалната трилогия. Основата на поетическата реформа, извършена от Верхерн, е точно идентифицирана от Валери Брюсов, който пише, че белгийският поет „толкова нашири границите на поезията, че може да побере целия свят в нея“ и че „Верхарн има толкова ритми, колкото и мисли в неговата сила." Поезията на Верхарн наистина поразява с богатството си, с изключителната дълбочина на съдържанието си, но само в богат, свободен, постоянно променящ се ритъм би могло да бъде въплътено такова съдържание. Верхарн използва всички възможности на свободния стих, подрежда редове в причудлива „стълба“, нарушава традиционната строфа; чрез съгласието на ритъм, асонанси, алитерации, звукови комбинации той създава „мощен и завладяващ образ“ и в същото време не забравя за римата, пише „правилни“ стихотворения. Верхарн не заменя една просодия с друга, а постига точен израз на мисълта, без да се обръща назад към никакви правила.
В стремежа си да „задържи целия свят“ в поезията, Верхарн, в самата същност на своето изкуство, съчетава лирическия и епическия принцип. Поезията беше за него откровение, изповед – обърната обаче към всички, към всичко, обърната към другите, разговор, който предполагаше събеседник. Стихотворенията на Верхарн са драматични и дори драматични, в много от тях има сюжет, има герои, има конфликт. Верхарн написа четири драми, най-известната от които увенчава социалната трилогия.
Зори е пиеса за революцията, за бъдещето. Оптимистична перспектива вече е установена във финала на „Октоподови градове“, който прави поразителен контраст с финала на първата част от трилогията, завършен с образа на гробна лопата. В града поетът намира готовност за „търсене и бунт”, от която селото е лишено. Той възпява славата на труда, съзиданието, научните изследвания, предвещавайки бъдещето на Идеите. В условията на 90-те години импулсът на Верхарн се политизира, той е увлечен от социалистическата, революционна идея.
Верхарн напуска познатите камерни сцени. Действието на "Зората" се разнася по нивите и улиците на града, преобладават масовите сцени, най-великите исторически събития, които определят интензивността на страстите, острия конфликт на сюжета, патоса и декларативния стил. Наред с темата за бъдещето, романтизмът нахлу в изкуството на Верхарн; и стил, и проблеми, и героите на "Зората" се връщат към романтичната драматургия на Виктор Юго. С нечовешко усилие на волята революционерът Еренион се издигна до такава височина, че можеше да види зората на бъдещето. Но по този начин той се превърна в великан, в ново божество, в спасител.
Сигурен, че „боговете са остарели“, Верхарн очертава границата на една нова ера с точно такъв герой, който поема ролята на Всемогъщия. В началото на века поезията на Верхарн навлиза на арената на Битието, битието в универсален, обобщен, жизнен смисъл. Надниквайки в „лицата на живота“ (колекция „Лица на живота“, 1899 г.), Верхарн вижда „насилствени сили“ (колекция „Насилствени сили“, 1902 г.), „многоцветно сияние“ (колекция „Многоцветно сияние“, 1906), чул „суверенни ритми“ (колекция „Суверенни ритми“, 1910).
Всичко мощно радва поета, всички "Господари" - Монархът, Командирът, Трибунът, Банкерът, Тиранина, всички "насилствени сили", които владеят безкрайните пространства на удивителни космически пейзажи. Но главният герой на новото време е „мислител, учен, апостол“, предвещаващ бъдещето, олицетворяващ постоянно движение напред: „Живеем в дните на обновлението“, „Всичко се измести - хоризонтите са на път “. Живо, поетично усещане за историческия поток насища поезията на Верхарн.
Малко по малко „огромният интензивен живот” се издига от поета над реалния свят, изразява гигантския ритъм на идеалното съществуване на избраниците на съдбата, а наистина пророческите видения се превръщат в утопични мечти. Получената абстрактност и декларативност бяха сдържани от лиризма, изповедта на поезията, която въплъщаваше не съставен, а истински образ на човек с безкрайна смелост, неизчерпаема духовна енергия и огромни творчески сили - образът на лирически герой, образът на самият поет. Утопичните конструкции сякаш се коментираха от поезията на всекидневното, „обикновено” съществуване в тази фламандска земя: успоредно се създава цикълът „Цяла Фландрия”, поетизиращ елемента на народния живот и традиционното народно съзнание.
Оптимизмът на Верхарн внезапно е нанесен съкрушителен удар - избухва световна война. Поетът успява да отговори на тази трагедия (сборникът Scarlet Wings of War, 1916), но и Верхарн, и Аполинер все още не могат да осъзнаят глобалния характер на започналата катастрофа, те принадлежат към началото на века - Аполинер не дори включва войната сред факторите, които формират "новия дух"!
литература
Поезия на френския символизъм. М., 1993г.
Верлен П. Текстове. М., 1969г.
Рембо. Върши работа. М, 1988 г.
Аполинер. Избрани текстове. М., 1985.
Верхарн Е. Избрани стихотворения. М., 1984.
Поезия на Франция. Век XIX. М., 1985.
Андреев Л. Г., Импресионизъм, М., 1980.
Балашова Т.В., Френска поезия на XX век. М., 1982г.
Обломиевски Д. Френски символизъм. М., 1973 г.
Андреев Л. Г. Сто години белгийска литература. М., 1967 г.
Fried J. Emil Verhaern. творчески пътпоет. М., 1985.
През втората половина на XIX век. в Западна Европа културен центърФранция става, буржоазната демокрация се утвърждава, проявяват се първите черти на зараждащото се масово съзнание. Концентрацията на жители в градовете е придружена от динамизиране на живота, свързано с развитието на индустрията, транспорта, комуникациите и ускоряването на темповете на социалната еволюция и научния прогрес.
Потокът от информация се е увеличил драстично, което предизвиква опити за създаване на глобален информационна система. Все още нямаше радио или телевизия, но електрическият телеграф вече беше сближил отдалечените точки на земното кълбо, а нарастващият тираж на вестниците допринесе за по-широко разпространение на информация.
Социалните и хуманитарните науки бяха принудени да вземат предвид масовия фактор. Разпространение и потребление на изкуство от средата на XIX век. характеризиращ се предимно с рязко нарастваща демократизация. Литературата заема водеща позиция, развива се издателството, появяват се маса нови списания с невиждани досега тиражи.
Още в предишната епоха имаше разграничаване на функциите в творческата дейност: в допълнение към художниците възниква специален корпус от посредници - издатели, търговци произведения на изкуството, предприемачи и др. Основният източник на разпространението на произведения на изкуството е търговският интерес. Предприемачът се опита да задоволи всички вкусове, така че създаването на базови и псевдо-артистични продукти беше насърчено. Беше през 19 век. масовата култура започва с всичките й противоречия и пороци.
Тръгвайки от реализма и романтизма, възникват нови художествено-естетически теории, придобили повече или по-малка популярност. Наследникът на някои романтични традиции е Братството на прерафаелитите, възникнало в Англия през 1842 г., общество от поети и художници: поетът и художникът Д.П. Росети (1828-1882), поет К. Росети (1830-1879), художници Дес.Е. Милс (1842-1896) и Е. Бърн-Джоунс (1821-1878), художник, дизайнер, писател У. Морис (1834-1896). Отхвърляне съвременната цивилизациясъчетани сред прерафаелитите с идеализирането на Средновековието и Ранния Ренесанс, изискванията на естетизацията на живота. Те се стремят да възродят "наивната религиозност" в изкуството. Идеите на прерафаелитите впоследствие оказват голямо влияние върху развитието на символизма в английската литература (О. Уайлд), стила Арт Нуво в изобразителното и декоративно изкуство.
Символизъм
Като ново течение в изкуството, символизмът се развива в Европа в края на 19-ти и началото на 20-ти век. Най-видните представители на френския символизъм са поетите Пол Верлен (1844-1896), Стефан Маларме (1842-1898), Артур Рембо (1854-1891) и др.
П. Верлен (сборници със стихове „Галантни празници“, „Романси без думи“, „Мъдрост“) въвежда сложен свят от чувства и преживявания в лирическата поезия, придава на стиха тънка музикалност.
Творчеството на О. Маларме се характеризира със сложен синтаксис, инверсии, стремеж да се предаде „свръхсетивното”. Това ясно се вижда в драматичните фрагменти на „Иродиада” и сборника „Стихотворения”.
Една от основните фигури на френската поезия е А. Рембо, автор на книги с поезия и проза „През ада” и „Озарения”, пропити с нелогичност, „фрагментация” на мислите, антибуржоазност и пророчески патос:
Самият поет се прави възприемчив чрез дълго, изтощително и внимателно обмислено разстройство на всички сетива.
Символиката се разпространява и в други страни: в Германия - в творчеството на Стефан Джордж (1868-1933), в Австрия - Хуго Хофманстал (1874-1923) и Райнер Мария Рилке (1875-1926), в Белгия - Морис Метерлинк (1862- 1949), Жорж Роденбах (1855-1898).
С. Георги защитава култа към "чистото изкуство" и неговата месианска роля в сборниците "Седмият пръстен", "Звездата на Съединението". Повлиян е от Ф. Ницше (сборник „Новото царство“).
Лириката и драматургията на Г. Хофманстал („Всеки човек“) са пропити със символика.
Водеща тема в творчеството на Рилке е желанието за преодоляване на самотата чрез любов към хората и сливане с природата. Творбите му („Книга на образите“, „Часове“) съчетават философска символика, музикалност и пластичност. Романът-дневник „Бележки към Малте Лауридс Бриге” изпреварва екзистенциалистката проза.
Протестът срещу земността на натурализма е изразен от М. Метерлинк в неговата символистична поетика. Автор е на пиесите "Сестра Беатрис", "Мона Ванна", "Синята птица". Метерлинк е лауреат Нобелова награда 1911 г
Религиозно-мистично е творчеството на най-големия поет-символист Й. Роденбах, автор на символичните романи „Мъртъв Брюж”, „Звънецът”.
Символистите, насочвайки вниманието си към художественото изразяване чрез символите на „нещата в себе си“ и идеите, които са отвъд човешкото сетивно възприятие, се стремят да пробият през видимата реалност до „скритите реалности“, свръхвременната идеална същност на света, неговата "нетленна" красота. Тук вече ясно се проявиха водещите тенденции на модерното изкуство – копнеж за духовна свобода, трагично предчувствие за социални катастрофи, недоверие към вековните културни и духовни ценности, мистицизъм.
Болезненият упадък на цивилизацията е неоспоримо доказателство за изключителния френски поет Шарл Бодлер (1821-1867). Той е предшественик на френския символизъм. Неговите Главна книгаполучи име, което е предизвикателно, но точно отговарящо на уплътнената трагична визия за света – „Цветя на злото”. Това е омраза към буржоазния свят, анархистки бунт, копнеж за хармония. Поетът съчетава тези чувства с признаването на непобедимостта на злото:
Истинските пътешественици са тези, които тръгват на пътешествие, оставяйки миналото зад себе си.
свойства на книгата:
Всички издатели
Избор на издателя Academic Studies Press Amsterdam University Press ANU Press Apress Athabasca University Press Berghahn Books Bloomsbury Academic Böhlau Boydell & Brewer Brandeis University Press Brill bu,press, Bozen-Bolzano University Press Cappelen Damm Akademisk/NOASP (Nordic Open Access Scholarly Publishing) Central European University Publishing Преса Cornell University Press De Gruyter Duke University Press Издание на Единбургския университет Отворен достъп FedOA Finnish - Federico II University Press Literature Society / SKS Firenze University Press Fordham University Press Frontiers Media SA Hau Books HPA Press Im Werden Verlag John Benjamins Publishing Company Koninklijke van Gorcum Ledi - LediPublishing Leiden University Press Leuven University Press LIBRUM Publishers & Editors LLC Liverpool University Press Manchester University Press MDPI - Мултидисциплинарен институт за цифрово издателство Модерно академично издателство Monash University Publishin g Newfound Press NUS Press Open Book Publishers Open Humanities Press Oxford University Press Palgrave Macmillan Pluto Press punctum книги Rodopi Routledge Rutgers University Press SciELO Books - Centro Edelstein SciELO Books - Editora FIOCRUZ Springer Springer Stockholm University Press Strelka Press T&Pquila University Press T&Pquila UCL Press Universidad Carlos III de Madrid. Figuerola Institute of Social Science History Universitätsverlag Göttingen University of Adelaide Press University of Calgary Press University of California Press University of Gothenburg - Катедра по исторически изследвания University of Huddersfield Press University of Michigan Press University of Ottawa Press University of Ottawa Press University of Rochester Press University of Tartu Press University of Wales Press University Press of Colorado Utah State University Press White Rose University Press Wits University Press Yale University Press ABV-press ABOK-PRESS Press Agency Посредник Електронна издателска агенция Ad Marginem Press Ballet на името на A.Ya.Vaganova Aqua-Therm Aletheia Alpina Business Books Издател Алпина Алфарет Амалфея Амурски държавен университетАналитичен център Юрий Левада (Център Левада) Държавна педагогическа академия Армавир Астраханска държава Технически университетБелгород държавен институтИзкуство и култура Белгородски държавен университет Беларуска наука b/i Библейски и богословски институт на Св. Апостол Андрей BIBLIO-GLOBUS Благовещенски държавен педагогически университет Брянска държавна инженерно-технологична академия Брянски държавен технически университет Bookmaster Worldwide Vladivostok State University of Economics and Service VLADOS Aquarius Воронежска държавна технологична академия Воронежски държавен университет Воронежски държавен инженерен университет Воронежски държавен инженерен университет Culberian State Technolog Изкуства Всеруският държавен университет по кинематография на името на S.A. Герасимов (VGIK) Всеруски изследователски институт по растениевъдство на името на Н.И. Вавилов Вузовски бюлетин висше училищеИкономическо висше театрално училище (институт) на име. ГОСПОЖИЦА. Шчепкина Генезис ГОРНО-АЛТАЙСКИ ДЪРЖАВЕН УНИВЕРСИТЕТ Държавна академия в Городец славянска култураДържавна публична историческа библиотека на Русия Държавна обществена научно-техническа библиотека на Сибирския клон на Руската академия на науките Държавен институт за изкуствознание Адмирал С.О. Макарова държавен университет - учебно-изследователски и производствен комплекс Хуманитарна агенция "Академичен проект" Далекоизточен държавен университет Дикта ДМК Пресцентър на Дома на еврейската книга на Presa Eurasian открит институт Европа Европейско-руски център "EuroRuss" ("EuroRuss" e.V.) Златоуст Публикуван от P.V. -Университет по информационни технологии INFRA-M Иркутски държавен лингвистичен университет Иркутски държавен технически университет Иркутски държавен университет Иркутски държавен транспортен университет KARO Кемеровски държавен институт Медицинска академия на Кемерово Култура Кемеровски държавен университет Букмейкър Книжна къща Университет (KDU) Book World KNORUS колоквиум Краснодарски държавен университет за култура и изкуства Творческа икономика Кубански държавен университет по физическа култура, спорт и rizma Кузбасвузиздат Кучково Полюска лаборатория на знанието (бивша Бином. Лаборатория на знания) Limbus Press Липецки кооперативен институт (филиал) на Белгородския университет на потребителските кооперации Литература и мастацство Ман, Иванов и Фербер Машиностроене МГИМО-Университет по медицина Далечен изток Минск Фабрика за цветен печат Планинска книга Световен мир и образование Мичурин държавен аграрен университет Мордовска държава Университет. Н.П. Московски държавен хуманитарен университет Огарева. M.A. Московски държавен институт по туристическа индустрия Шолохов. Ю.А. Сенкевич Московски държавен технически университет. N.E. Бауман Московски хуманитарен институт. Е.Р.Дашкова Московски държавен педагогически университет Московски художествен театър Мостове на културата / Детски ортопедичен институт Гешарим Народна книга Асвета. G. I. Turner Научно-технически бюлетин на Поволжския регион Научни основи и технологии Ново издателство Новосибирска държавна консерватория на името на М. И. Глинка Новосибирски държавен театрален институт Одески дом на учените Olimpstroy Омска регионална печатница Институт Оренбург държавен Аграрен университет Оренбург Оренбург държавен университет Оренбург (клон) на Московския държавен юридически университет на името на О. Е. Кутафина Орел държавен институт за изкуства и култура Орловски държавен технически университет Орски институт по хуманитарни науки и технологии Пензенска държавна селскостопанска академия Петрополис Волжка област Държавна академия по телекомуникации и информатика Познание Правда RGAU-MSHA на име K.A. Регистър на Тимирязев Руска политическа енциклопедия (ROSSPEN) Руски държавен хуманитарен университет Руски държавен институт за сценични изкуства Руски научно-производствен комплекс по кардиология Руски изследователски институт по хематология и трансфузиология на Федералната медико-биологична агенция руски университетДружба на народите, Руското философско общество, Руската християнска хуманитарна академия, Руски вестник, Руска фондация за насърчаване на образованието и науката, Руското генеалогично общество Редакция на вестник "Звязда" Рязанска държавна агро Технологичен университеткръстен на P.A. Костичев Самарски военномедицински институт Самокат Санкт Петербург Медицинска академия за следдипломно образование Санкт Петербургски държавен университет Санкт Петербургски университет на Министерството на вътрешните работи на Русия Санкт Петербургски университет по управление и икономика Саратовски държавен аграрен университет. Н.И. Вавилов Саратовски държавен технически университет Северен (арктически) федерален университет на името на M.V. Сибирски държавен технологичен университет Ломоносов Сибирски бизнес институт и информационни технологиисибирски федерален университетсъветски спорт Модерно училищеСъгласие Solikamsk State педагогически институт SOLON-PRESS Социален съюз на кинематографистите на Руската федерация SPbKO Sport Sefer Text Теревинф Територия на бъдещата техносфера Тровант Тулски държавен педагогически университет. Л. Н. Толстой Тулски държавен технологичен университет Уралски държавен педагогически университет Уфимска държавна академия по икономика и услуги Phoenix Финанси и статистика Фондация Flint Oncoprogress В.В. Централна банка Маяковски Руска федерацияЦентър за изследване на платежните системи и селища Human Chelyabinsk State Academy of Culture and Arts Четири четвърти Чувашки държавен институт за култура и изкуства Shuya State Pedagogical University Expert - Science Encyclopedias
Всички каталози
Изберете каталог Авиационна и ракетна и космическа техника Архитектура Биологични науки Ветеринарна медицина и животновъдство Списания Списания/Природни науки и математика Списания/Обществено здраве и физическа култура Списания/Информатика и компютърно инженерство Списания/История и исторически дисциплини Списания/История и исторически дисциплини/ Списания за история на Отечествена/ Списания за култура и изкуство/Списания за образование и педагогика/Списания за политически науки и юриспруденция/Психологически списания/Религиозни списания/Списания за селско, горско и рибно стопанство/Списания за социология/Технически науки/Списания за филология и мениджмънт/Philosconophyics Journals Списания/Лингвистика Здраве и здравни науки Здравеопазване и медицински науки/Здраве здраве Здраве и медицински науки/Обща медицина Здравеопазване и медицински науки/Здравен мениджмънт Здравеопазване и медицински науки/Сестрински здравеопазване и медицински науки/Фарм Акология Здраве и медицински науки/Фундаментална медицина Компютърни науки и компютърно инженерство Информационна сигурност История на изкуството История на изкуството/Изящни и приложни изкуства История и археология История и археология/Археология История и археология/Обща история История и археология/Обща история/История на древния свят История и археология/ Обща история/Нова история История и археология/Обща история/История на средновековието История и археология/Обща история/Нова история История и археология/Помощни исторически дисциплини география История и археология / Помощни исторически дисциплини / Изворознание История и археология / Помощни исторически дисциплини / Палеография История и археология / Отечествена история История и археология / Отечество Военна история / История на Русия в древността (до средата на XII век) История и археология / Вътрешна история / История на Русия през Средновековието (средата на XII - XVI век) История и археология / Вътрешна история / История на Русия в ново време (XX век) История и археология/Руска история/История на съвременна Русия (XVII - XIX в.) История и археология/Теория и методология на историята История и археология/Етнография Културология и социокултурни проекти Математика и механика Механично инженерство Международни връзки Музикално изкуство Нанотехнологии и материали Науки за Земята Научно-популярна литература Ноти Образование и педагогически науки Образование и педагогически науки/История на образованието и педагогиката висше образованиеОбразование и педагогически науки/Педагогика и методика Предучилищно образованиеОбразование и педагогически науки/Педагогика и методика на основното и средното образование Образование и педагогически науки/Педагогика и психология Образование и педагогически науки/Социална педагогика Образование и педагогически науки/Социална педагогика/Специална педагогика Образование и педагогически науки/Училищна литература и регионология Приложна геология , Минна промишленост, нефтена и газова техника и геодезия Индустриална екология и биотехнология Индустриална екология и биотехнология/Хранителна промишлена екология и биотехнология/Екология Психологически наукиПсихологически науки/История и теория на психологията Психологически науки/Отделни направления в психологията Психологически науки/Приложна психология Селско, горско и рибно стопанство Обслужване и туризъм социална работаСоциология и социална работа/Обща социология Социология и социална работа/Регионална социология Социология и социална работа/Социална антропология Социология и социална работа/Социална работа Медии и библиотекознание Изпълнителни изкуства и литературно творчествоИнженеринг и технология на корабостроенето и воден транспортОборудване и технологии на наземния транспорт Строителна техника и технологии Технологии на леката промишленост Материални технологии Техносферна безопасност и управление на околната среда Управление в техническите системи Учебна литература Учебна литература/Автоматизация и управление Учебна литература/Архитектура и строителство Учебна литература/Безопасност на живота, управление на околната среда и опазване на околната среда Образователна литература/ Библиотечни и информационни ресурси Учебна литература/Възпроизвеждане и обработка на горски ресурси Учебна литература/Геодезия и управление на земята Учебна литература/Геология, проучване на полезни изкопаеми Учебна литература/Хуманитарни науки Учебна литература/Хуманитарни науки/Документация и архивиране Учебна литература/Хуманитарни науки/Журналистика Учебна литература / Хуманитарни науки / Изкуство Учебна литература / Хуманитарни науки / История Учебна литература / Хуманитарни науки / Книги Учебна литература / Хуманитарни науки Учебна литература/Културология Учебна литература/Хуманитарни науки/Лингвистика Учебна литература/Хуманитарни науки/Международни отношения Учебна литература/Хуманитарни науки/Политология Учебна литература/Хуманитарни науки/Психология Учебна литература/Хуманитарни науки/Регионознание Учебна литература/Хуманитарни науки/Реклама Учебна литература/ Хуманитарни науки/ Учебна литература/Хуманитарни науки/ Физическа култура и спорт Учебна литература/Хуманитарни науки/Филология Учебна литература/Хуманитарни науки/Философия Учебна литература/Хуманитарни науки/Право Учебна литература/Естествени науки Учебна литература/Естествени науки/Биологична картография Учебна литература / Природни науки / Геология Учебна литература / Природни науки / Хидрометеорология Учебна литература / Природни науки / Зоология Учебна литература / Природни науки / Почвознание Учебна литература / Природни науки / Физически и математически науки Учебна литература / Природни науки / Химия Учебна литература / Природни науки / Екология и природоуправление Учебна литература / Здравни грижи Учебна литература / Информатика и компютърни технологии Учебна литература/Култура и изкуство Учебна литература/Култура и изкуство/Библиотечни и информационни ресурси Учебна литература/Култура и изкуство/Декор изкуства и занаяти и народни занаяти Учебна литература/Култура и изкуство/Дизайн Учебна литература/Култура и изкуство/Изобразително изкуство (графика, живопис, скулптура) Учебна литература/Култура и изкуство/История на изкуството Учебна литература/Култура и изкуство/Киноизкуство Учебна литература / Култура и изкуство/Музикално изкуство Учебна литература/Култура и изкуство/Театрално изкуство Учебна литература/Металургия, машиностроене и обработка на материали Учебна литература/Морско инженерство Учебна литература/Образование и педагогика Педагогика/Педагогика Учебна литература/Образование и педагогика/Руски език и Литература Учебна литература/Образование и педагогика/Социално и икономическо образование Учебна литература/Образование и педагогика/Технологично образование Учебна литература/Образование и педагогика/Филологическо образование Учебна литература/Образование и педагогика/Художествено образование Учебна литература/Устройство и оптотехника Учебна литература/Земеделие, горско стопанство и рибарство Учебна литература/Обществени науки Учебна литература/Обществени науки/Обществена работа Учебна литература /Социални науки/Социология Учебна литература/Сектор услуги Учебна литература/Технология на производство на хранителни продукти и потребителски стоки Учебна литература/Превозни средства Учебна литература/Физически и математически науки Учебна литература/Физически математически науки/Математика Учебна литература/Физически и математически науки/Физика Учебна литература/Физически и математически науки/Химия Учебна литература/Химия и биотехнология Учебна литература/Икономика и управление Учебна литература/Икономика и мениджмънт/Статистика Учебна литература/Икономика и управление/Икономика Учебна литература/Електронно инженерство, радиотехника и комуникация Философия, етика и религиознание/Чуждестранна философия Философия, етика и религиознание/История на философията Философия и религия, Изследвания/История на философията/Съвременна философия Философия, етика и религиознание/История на философията/Философия на древния свят Философия, етика и религиознание/Специални направления и философия, етика и религиознание/ Родна философия и религиознание/ Родна философия Политическа философия Философия, етика и религиознание/Религиозна философия Философия, етика и религиознание/Религиозна философия Философия, етика и религиознание/Философия на науката Философия, тези ка и религия/Естетика Философия, етика и религия/Етика Фотоника, приборостроене, оптични и биотехнически системи и технологии Химия Химия/Химически технологии. Химическо производство Художествена литература Художествена литература/Драматургия Художествена литература/Литературни рецензии. Критика Художествена литература/Мемоари, биографии, дневници Художествена литература/Есета, есета Художествена литература/Поезия Художествена литература/Други литературни жанрове Художествена литература/Романи, новели, разкази, разкази Художествена литература/Сборници от различни произведения Художествена литература/Фантастика за деца Художествена литература/Епистоларни произведения Художествена литература/Хумор , сатира, пародия Икономика и управление Икономика и мениджмънт/Банкова икономика и управление/Търговска икономика и управление/Управление Икономика и управление/Управление/Антикризисен мениджмънт Икономика и управление/Управление/Управление на държавното и общинско управление/Управление/Управление на организацията Икономика и управление/Мениджмънт/Управление на персонала Икономика и мениджмънт/Мениджмънт/Икономика и управление в предприятието Икономика и управление/Регионознание Икономика и управление/S Статистика Икономика и управление/Стокознание и експертиза на стоките Икономика и управление/Икономика Икономика и управление/Икономика/Банкова икономика и управление/Икономика/Счетоводство, анализ и одит Икономика и управление/Икономика/Маркетингова икономика и управление/Икономика/Математически методи в Икономика Икономика и управление/Икономика/Икономика и управление на световната икономика/Икономика/Данъци и данъчно облагане Икономика и управление/Икономика/Икономика и управление на националното стопанство/Икономика/Застрахователен бизнес Икономика и управление/Икономика/Митническа икономика и управление/Икономика/Теория на икономиката Икономика и управление/Икономика/Финанси и кредит Икономика и управление/Икономика/Икономика на труда Икономика и управление/Икономика/Икономическа теория Електричество и топлоенергетика Електроника, радиотехника и комуникационни системи Юриспруденция Ядрена енергия и технологии Лингвистика и литературознание Лингвистика /Издател Езикознание и литературознание/История на световната литература Лингвистика и литературознание/История на филологията, лингвистика и литературознание/Обща лингвистика, лингвистика и литературознание/Превод и междукултурна комуникация, лингвистика и литературознание, литературознание и литературознание, литературознание и литературознание и литературознание/Езици на света Лингвистика и литературна критика/Световни езици/Азербайджански език Лингвистика и литературна критика/Световни езици/Английски език Лингвистика и литературна критика/Световни езици/Арабски език Лингвистика и литературознание/WArmeniastic language литературна критика/Световни езици/Беларуски език Лингвистика и литературна критика/ Езици на света/Българско езикознание и литературознание/Световни езици/Унгарски езици и литературознание/Световни езици/Източни езици /Езици на света/Гръцки испански /Езици на света/Латински език и литературознание/Езици на света/Латвийски език и лингвистика и литературознание/Езици на света/Литовски език езикова лингвистика и литература Езици/Езици на света/Норвежка лингвистика и литературознание/Световни езици/Персийски език и литературознание/Световни езици/Полски руски език Лингвистика и литературознание/Световни езици/Сръбски и хърватски езици Лингвистика и литературознание/Wor Езици/таджикски език и литературна критика/Езици на света/узбекски език Лингвистика и литературна критика/Езици на света/Украински език Лингвистика и литературна критика/Световни езици/фински
