Чуждестранна литература на 20 век (L.G. Андреев) Френска поезия от края на 19 - началото на 20 век. Символизъм. Символизмът като литературно течение в литературата от края на 19 и началото на 20 в. Символизмът на Западна Европа в края на 19 век.

ФРЕНСКА ПОЕЗИЯ ОТ КРАЯ на XIX - НАЧАЛОТО на XX век.

СИМВОЛИКА

Във Франция в началото на века белезите на преходната епоха бяха особено очевидни. От една страна, имаше осезаема и жива връзка с богатото наследство на националното изкуство, с авторитетна, световно призната традиция, която беше отразена в творчеството на най-различни писатели - дори Марсел Пруст призна, че е „ обсебен от Балзак. Юго умира през 1885 г. и на прага на новия век е възприеман като своеобразно божество от литературата, като олицетворение на духа на 18-19 век, епохата на Разума и Прогреса.

Наред с несравнимия артистичен опит, Франция до края на миналия век има изключителен социално-политически опит: векът на революциите, завършил с пролетарската комуна от 1871 г., извежда всички класи на арената на политическата борба, активизира и демократизира френското общество , и в резултат на социалното развитие, „Робеспиер се превърна в собственици на магазини“, социалната структура, развила се до края на века, изглеждаше като депресиращ „свят с цвят на мухъл“.

Нацията, припомни Томас Ман, е родена в огъня на Френската революция; „величието на френския политически дух“ се крие в „щастливото единство“ на революционното и универсалното. Във всеки случай историцизмът и политическата зрялост стават забележими признаци на френската литература, възникваща от 19 век. С изключителен драматизъм тази литература изрази очакването на историческите промени, които назряваха в началото на века, и именно в тази литература другата страна на преходния период е особено очевидна: отклонение от традицията, необходимостта от обновление , за развитието на „нова поетика“, съответстваща на наистина драматични промени.

„Всички богове са умрели“ - така са посочени тези повратни моменти в известния афоризъм на Фридрих Ницше. От това изказване следва призивът му да „открием себе си“. Но такова откриване на себе си в един свят, от който са напуснали боговете, се извършва преди всичко лирически, в поезията и най-вече в романтичната поезия - първият етап от историческата промяна е развитието на френския романтизъм към символизма. Символизмът се появява като последен етап от трансформацията на романтизма в рамките на 19 век, органично свързан с целия предишен опит и в същото време насочен към „нова поетика“ - тоест, той се явява като класическа версия на изкуството на прехода. ера.

Значението на тази промяна не беше осъзнато веднага; то беше осъзнато по-късно, през 20 век, заедно с разбирането на самия този нов век. А самият символизъм узрява в творчеството на поети, които не са обвързани с никакви фундаментални документи или насоки. Първият манифест на символизма е публикуван през 1886 г. и е написан от Жан Мореас, второстепенен поет; Тогава започнаха да говорят за символизъм, за школата на френския символизъм. Рембо и Маларме придобиват известна слава едва след публикуването на книгата на Верлен „Проклетите поети“ и романа на Хюисманс „Напротив“ през 1884 г. По това време Рембо, занимаващ се с търговия в Африка, вече е забравил, че някога е бил поет - и с изненада разбра в самотата си, че го причисляват към символизма, за който нямаше никаква представа. Нямах представа, но през май 1870 г., обявявайки желанието си да стане „поет-ясновидец“, Рембо обявява създаването на символистична поезия. Това беше заявено в писма, публикувани четиридесет години по-късно, и никой не знаеше за намеренията на поета до този момент.

Маларме е теоретик на символизма, но неговите дискусии за „новата поетика“ също засега не надхвърлят личната кореспонденция и поезията не намира читател през 60-те и 70-те години. Само Верлен беше известен и беше много влиятелен („истинският баща на всички млади поети“, според Маларме), но Верлен беше възприеман като поет импресионист, ролята му в подготовката на символистичната „нова поетика“ не можеше да бъде осъзната по това време дори само защото никой не познава нито Рембо, нито Маларме, които са силно повлияни от Верлен.

До края на века символизмът се отъждествява с усещането за неясна, но безгранична свобода, която за французите се конкретизира в освобождаването от твърдата система на традиционната версификация, която беше изключително важна за националната поезия, в създаването на система на ако не свободния, то освободения стих. Манифестът на Мореас съдържа повече или по-малко очевидни признаци на символизъм по това време. Основната задача на символиста е възпроизвеждането на „първоначалните идеи“, в резултат на което всичко „естествено“ се явява само като „облик“, който няма самостоятелно художествено значение; всички поетични средства са насочени към предаване на тайнственото „ оригинална” същност с помощта на намек, „сугестивен”, „сугестивен” означава. Естествено, подобна поетика рязко противопостави символизма като идеалистично движение с доминиращия в средата на века дух на натурализъм, позитивизъм, рационализъм - проза във всички значения на думата.

Никоя „школа” не може да обедини толкова различни, толкова значими поети като Верлен, Рембо и Маларме. Освен това тяхното обединяване беше затруднено от факта, че всеки от тях се оказа олицетворение определен етапдвижение - в една посока обаче, посоката на „откриване на себе си” в свят, изоставен от боговете, тоест в свят, от който изчезват обективните истини, а единственият източник на „новата поетика” е „Азът” на поетът.

„Аз съм роден романтик“, Пол Верлен (1844-1896) признава очевидната и дълбока връзка на неговата поезия с романтизма (първото му стихотворение „Смъртта“, 1858 г., той посвещава и изпраща на Виктор Юго), особено с късния романтична група от Парнас (Льоконт дьо Лил, Банвил и др.) и произведенията на Шарл Бодлер. Тази връзка определя както съдържанието, така и формата на първата стихосбирка на Верлен, "Сатурналии" (1866): романтичното противопоставяне на идеала на вулгарната тълпа, миналото на настоящето и т.н. Въпреки това, вече в "Сатурналии" специален , Верленовата интонация на меланхолия и копнеж се разпространява (циклите „Меланхолия“, „Тъжни пейзажи“). Тази интонация има своя източник в "далака" на Бодлер, но е стимулирана от краха на всички илюзии на поета, който горчиво признава, че "не вярва в нищо".

Губещият вяра поет се доверява само на своето чувство, на своите впечатления - още по време на публикуването на „Сатурналиите“ Верлен започва да се движи към това, което той нарича „новата система“. Основната връзка на „системата“ според Верлен е „искреността, а тези цели се обслужват от впечатления от даден момент, буквално проследени“, „точни усещания“. Съответно поетът „се разделя с исторически и героични сюжети, с епичния и дидактичен тон, извлечен от Виктор Юго“.

Основните моменти на това движение са колекциите „Галантни празненства“ (1869) и „Добра песен“ (1870). В първия от тях тържествува субективното възприемане на реалността, превръщайки света в театър от кукли, които имат за задача да изиграят представление „в духа” на 18 век. В тези елегантни миниатюри, лаконични сцени, в тези пейзажи, изпълнени с чувства, всичко е призрачно, вторично, сякаш копирано от картините на Вато или копирано от книгата „Изкуството на 18-ти век“ на братята Гонкур, на които Верлен се възхищава през 60-те години .

“Хубавата песен” е адресирана към жената, която обича и не е лишена от многословие, клишета и патос, породени от любовния ритуал. Но като цяло колекцията бележи преход от „епичното” към личното, към всекидневното, към впечатленията „от момента”. Проникващата асимилация на малки детайли от живота, обикновени, ежедневни неща, трансформирани от Верлен в детайли на един наистина поетичен свят, в специален „пейзаж на душата“ - всичко това ще стане характеристика на поезията на импресиониста. Както и характерната естественост на стиха: от ритмите на романтичната поезия, „епическия и дидактичен тон” Верлен преминава към миниатюрни, песенни форми, написани сякаш шепнешком, на един дъх, в един миг.

След 1871 г. меланхолията на Верлен се влошава. Поражението на Комуната изигра роля. Верлен не напуска Париж през дните на въстанието, той симпатизира на комунарите, комунарите са сред неговите приятели. Нереализиран личен живот и раздяла със съпругата му изиграха роля. Приятелството с Рембо също играе роля (през август 1871 г. Рембо пише на Верлен, след което идва при него в Париж), чийто тотален нихилизъм тласка към по-решително скъсване с традицията, към сериозно разбрано „разстройство на всички чувства“.

През 1874 г. се появява сборникът „Романси без думи“, с който се свързва преди всичко идеята за новата импресионистична поезия на Верлен. През същата година се организира известната първа изложба на художници импресионисти – импресионизмът става факт от историята на френското изкуство.

Както подобава на импресионистична творба, „Романси без думи“ се състои от стихове, изобразяващи пейзажи. Други теми (исторически, героични, сатирични) изчезнаха безследно. Въпреки привидната географска разпръснатост (Париж, Брюксел, Лондон), пространството на поезията е едноизмерно, подобно на времето: „даденият момент“, тоест сегашното време, подхранва „точните впечатления“ на поета.

Но пейзажът тук е необичаен - това наистина е „пейзаж на душата“. Природата престава да бъде обект, по отношение на който душата на поета се самоопределя и в който се изразява. Те изведнъж се сляха в един образ, в едно същество, което, оставайки природа, става човек. Поетът не сравнява, не оприличава, не персонифицира, той разгръща метафора, която живее самостоятелно като импресионистично двойствено единство на външно и вътрешно, с преобладаване на вътрешните впечатления.

Логически завършените фрази, носещи мисъл и описание, са заменени от кратки фрази, които падат върху хартията като щрихи върху платното на художник, като припряното докосване на четката на художник импресионист. Верлен призна изключителната си способност да "вижда" обект; като художник той „търси” форми, цветове, сенки. Фразата в импресионистичната поезия губи своята независима активност, действието я напуска заедно с предикатния глагол. Верлен се опитва да повери на боите словесен разговор, общуване на душата и природата - на цветовете и звуците.

Думите на Верлен „първо музиката“, първият ред на стихотворението „Поетично изкуство“, написано през същата 1874 г., станаха известни. От гледна точка на френската поетична традиция това стихотворение е еретично, посягащо върху самите основи. Основите на френския (силабичен) стих са броят на сричките в реда и римата; размерът и синтаксисът съвпадат, речта е подчинена на размера. Верлен постави под въпрос всичко това, както римата, така и оригиналното измерение на стиха, обяви възможностите за „нередности“, нюанси, несдвоени стихове и особено музика, „музиката преди всичко“. Верлен поставя стиха в неговите граници пълно освобождение. Повторение, вътрешна рима, система от съгласни гласни, алитерация - всичко това създава ефекта на невероятна еуфония, истинската музика на думата, предназначена да вдъхновява, настройва, а не докладва, а не описва. Тоест да бъдеш „романти“ е „без думи“: импресионизмът на Верлен съдържа предпоставките за символистичната естетика на Маларме, естетиката на мълчанието.

Но самият Верлен беше далеч от подобни крайности. Той се придържаше към реалния живот като източник на „точни усещания“ и не смееше да наруши традицията. В колекциите, последвали „Романси без думи“ („Мъдрост“, 1880; „Някога и наскоро“, 1885; „Любов“, 1888 и др.) Появиха се стихове, написани в традиционни размери (например сонети). Сякаш дошъл на себе си, Верлен напомня, че „римата е необходима за френското изкуство“. Последните стихотворни цикли са доминирани от традиционната тема за любовта (макар и в много фриволна интерпретация) и не по-малко традиционната тема за вярата в Бога, към която Верлен се връща, докато потъва, става алкохолик и умира.

Непоследователността на Верлен се възприема като белег на първия етап от движението към „новата поетика” – така както последователността на Рембо, изключителната бързина на неговото развитие и краткостта на неговия път изглеждат белег на следващия етап: в рамките на три и След половин година Рембо успява както да следва пътя на своите предшественици, така и да го постави под съмнение, създавайки нова поетика на „ясновидството“, и да бъде разочарован от резултатите от своята реформа, да напусне поезията.

Артюр Рембо (1854-1891) започва със същата студентска преданост като Верлен към властите от онова време, Юго, поетите от Парнас, Бодлер - с една дума, френските романтици („истинският поет е истински романтик“). Показателно за началото на творчеството на Рембо, за първата година и половина от януари 1870 г. до май 1871 г., е голямото стихотворение „Ковачът“. Всичко в него напомня поезията на Юго: както историческият сюжет (Великият Френската революция), епическо съдържание и епическа форма, републиканска идея и монументален стил.

Оригиналността на Рембо се развива бързо, заедно с развитието на неговия бунт, тъй като неговата неудовлетвореност от живота, желанието му за обновление, неудържимото му желание за промяна намират поетичен израз. Рембо е изключително раздразнен от вулгарния буржоазен свят, света на хуманоидните „седнали“ („Seated“). Поетът е предизвикателно циничен, в стиховете на Рембо се разпространява саркастична и гротескна интонация, един образ съчетава разнородни, контрастни явления, възвишеното и основното, абстрактното и конкретното, поетичното и прозаичното. Поезията на ранния Рембо се отличава с рядко лексикално богатство, което само по себе си създава впечатление за най-широката и постоянно променяща се амплитуда, спазматичен ритъм и полифония на стиха. Парадокс има и в контрастиращите съчетания на идея и форма: величественият александрийски стих от сонети, тази традиционна форма на възвишени изповеди, служи на историята на „търсачите на въшки“.

Традицията съчетава красивото с доброто - следвайки Бодлер, който пее „цветята на злото“, Рембо в сонета „Венера Анадиомена“ изобразява богинята на красотата под маската на грозно, отвратително същество, „отвратително красиво“. Романтичната, литературна идея за красотата остарява - заедно с идеалите, останали в миналото.

Едно жалко и абсурдно създание, олицетворяващо Жената, Любовта, Красотата, свидетелства за състоянието на пълно безверие и бунт, в което се намира Рембо през пролетта на 1871 г. Следвайки Флобер, Рембо би могъл да каже: „Омразата към буржоата е началото на добродетелта .” Но всеобщият „изключителен идиотизъм” в съзнанието на поета превръща дори добродетелта в поредното „цвете на злото”, в „отвратително красиво”. В този свят не остана нищо свято, емоционалното му неприемане достигна точката на кипене, което намери израз в един обобщен, колективно символичен и същевременно изключително земен, натуралистично-откровен, шокиращ образ.

За момент бунтът на Рембо става политически конкретизиран; неговите мисли получават отговор от пролетарската Комуна. Рембо може да е бил в Париж през дните на въстанието, вероятно да се бие на барикадите. Очевидно е, че Комуната е оставила своя отпечатък върху поезията на Рембо. Върхът на гражданската му лирика е „Парижката оргия, или Париж отново се населява“.

„Парижка оргия“ е в същата категория като „Възмездието“ на Юго (през май Рембо пише: „Имам „Възмездието“ под ръка“), в традицията на романтичния епос. Над апокалиптичната картина на бедствието, над дивата оргия се издига гласът на поета, който произнася своята обвинителна реч. Чувството на искрена болка, изпитано от поета, приел толкова близо до сърцето си разгула на долните страсти, придава на поемата необичайно личен характер. Но поетът се издигна на подиума на самата История; поражението на Комуната, "уреждането" на Париж - знак за победа на Миналото над Бъдещето, ужасяващ знак за социален регрес.

Изгубил всякаква надежда, Рембо прекъсва връзките с обществото. Той спира да учи, въпреки изключителните си способности. Той живее непринудено, за да не умре от глад, печалби - и се втурва из Европа, той е във Франция, Белгия, Англия, Германия, Италия и др. форма на организиран живот. Той се опитва да бъде абсолютно свободен, дори да не е обвързан от факта на присъствието, на стоенето на едно място. Без да се обвързва с никакви задължения нито към хората, нито към закона, нито към самия Бог.

Програмата за „ясновидство“ е програма за пълно освобождение, защото включва „постигане на неизвестното чрез разстройване на всички сетива“! и подобен опит превръща поета в “престъпник”, в “проклетник”. По същество това е романтична програма: както залогът върху поезията, така и залогът върху "Аз"-а на поета сами по себе си са по-скоро свързани с традицията, отколкото да й противопоставят "ясновидеца". Въпреки това, романтиците, дори да приемат, че "само индивидът е интересен", смятат за необходимо да дадат на индивида универсален "универсален смисъл". Подобни мисли бяха чужди на Рембо, той беше наистина обсебен от „търсене на себе си“, премахване, „издраскване“ от даденото „аз“ всичко социално характерно в името на уникалната личност („култивиране на душата“). Какво по-индивидуално от „дезорганизирана” от всички възможни средства душа, алкохол, наркотици, бедност, принудителни и умишлени гладни стачки, странно приятелство с Верлен?!

С тези средства, които ясно потвърдиха, че „откриването на себе си“ предполага „освобождаване от морала“, освобождаване от всички авторитети, които романтиците не се уморяваха да позовават, от Бога до Природата. В изходната точка на творческия акт на „ясновидеца” сякаш няма обективни ценности, има само „аз” като тигелът, в който се топи поетическият образ. Тъй като „Азът” е създаден от „разстройството на всички сетива”, душата на „ясновидеца” е „чудовище”; представяне на финален етапТворчеството на Рембо може да бъде обслужено от стихотворението "Пияният кораб".

„Пияният“, изгубен, разбира се, умиращ кораб е доста очевиден символ на поета, неговата душа, впуснала се в рисковано приключение. Корабът е метафоричен образ, образ на „човек-кораб“, в който външното и вътрешното се сливат, предизвиквайки впечатлението за появата на някаква трета сила, която не може да бъде сведена нито до кораба, нито до поета. Това е основната разлика между „ясновидството“ и импресионизма на Верлен и тази разлика съдържа същността на символизма. Появяващата се „мистерия“, определено начало, което не подлежи на логическа дефиниция, включва особен поетичен похват, похватът на алюзията, „внушението“.

Оттук и значението на сонета „Гласни” като декларация за такава поезия. Каквото и да е подтикнало Рембо да създаде този сонет, оприличаването на гласен звук на цвят означава пренебрегване на думата като семантична единица, като носител на определен смисъл, смислена комуникация. Изолиран от семантичния контекст, звукът, оприличаван на цвят, става носител на друга функция, функцията на „внушението“, „сугестивността“, с помощта на която се открива „непознатото“.

Такава литературна техника вече е била подготвена от „музикалния” принцип на Верлен (без съмнение, пряко повлиян от Рембо), но импресионизмът запазва както образа на дадена душа, така и специфичен природен образ, докато при Рембо всичко просто и осезаемо става неузнаваемо. Естетическият ефект на последните стихотворения, написани през 1872 г., се определя от шокиращото сливане на най-простото и най-сложното.

Може да изглежда, че последните стихове на Рембо са нещо като пътни скици, направени от много наблюдателен поет по време на скитанията му. Ето го Брюксел, който Рембо посещава толкова често; Ето един скитник, уморен, пиещ; така той разказа за мислите си сутринта, за „младата двойка“, може би срещната по пътя, точно както срещна „реката от касис“. Това е като случаен, „случаен“ избор на теми, произволен, защото те не са целта. Абсолютно реални впечатления се събират в плътна топка, целият свят е привлечен към дадено състояние на духа, докато състоянието на душата се отразява във всичко, изграждат се загадъчни пейзажи извън времето и пространството. По същото време (лятото на 1872 г.), под влияние на същите впечатления, са написани „Брюксел“ на Верлен и „Брюксел“ на Рембо, но стихотворението на Верлен се чете като, може да се каже, реалистично описание на брюкселския пейзаж до този странен мечта , изплувала в творението на Рембо. Всичко тук е символично, всичко е алегорично, намеквайки за някаква тайнствена процедура, „непознатото“, „прекрасното“, което се е настанило в „ежедневието“ благодарение на „прозренията“, които са посетили поета.

„Илюминации” е името на цикъла „поеми в проза”, създаден през периода на „ясновидството”. И в тази творба Рембо запазва способността си да „вижда“; фрагменти от „Илюминации“ изглеждат видими картини, те са лаконични, компактни, съставени сякаш от материали, които са под ръка, наблизо. Въпреки това, простотата на „прозренията“ е очевидна, като само засенчва необикновената сложност на плодовете на „ясновидството“.

Нито един от фрагментите, съставляващи цикъла, не може да намери адекватна интерпретация, но „Илюминациите“ като цяло рисуват недвусмислен образ: това е образът на силна, необикновена личност, обзета от мощни страсти, създала цял свят със своята необуздано въображение и готовност да се стигне докрай. Усеща се, че „Аз“-ът е на предела, балансира на опасен ръб, осъзнавайки очарованието на мъката, привлекателността на бездната. То създава своята Вселена, работейки с небесния свод, и водите, и формите на всички неща, и техните субстанции. В космическото пространство на „Илюминации” има свое време, своя мярка на нещата, неисторична, събираща целия човешки опит в момента на интензивното му преживяване от даден човек.

Естествено, крайната субективизация на творческия акт не би могла да се осъществи в рамките на строго регламентираната традиционна форма. Едновременно с Верлен и по същия начин Рембо освобождава стиха и накрая дава първите образци на свободния стих. Като част от „Илюминации” има две стихотворения „Морски пейзаж” и „Движение”, написани в един такъв стих, освободен от рима, от определени метри, от всякакви „норми”. Такъв стих вече е близък до поетичната проза, въпреки че прозата на „Илюминации“ не е лишена от собствен ритъм, който се създава от обща емоционална интонация, понякога удължаване, понякога съкращаване на фрази, повторения, инверсии, разделяне на строфи на специално, свободен тип.

Абсолютната свобода на Рембо може да бъде постигната само на предела, чрез отказ дори от „ясновидството“, чрез отказ от поезия. През лятото на 1873 г. възниква „Сезонът в ада“, акт на себеотрицание, акт на агресивна и безпощадна самокритика. Рембо осъжда "ясновидството". Той точно идентифицира декадентския основен принцип на този литературен експеримент, оцени загубата на идеала, крещящата асоциалност и нейния резултат - унищожаването на индивида. Рембо осъзнава, че упадъкът, приложен към него, дори не е упадък, а падение, падение в най-буквалния, унизителен смисъл на думата. И Рембо признава „свинската любов“, без да се срамува да покаже мръсотията, в която тъне от няколко години.

„Един сезон в ада” е прекрасен пример за изповедна проза. Може да изглежда като резултат от спонтанен акт, внезапен пробив на чувства, но има своя система и своя завършеност. „Сезонът” е ритмична проза, разделена на „глави”, „строфи” и „редове”, с използване на различни реторични похвати и обрати. И със собствена вътрешна динамика, която се определя едновременно от едно пътуване през ада и оценка на това пътуване, движение от признаване на вина („оскърбих красотата“) към свидетелство, от компрометиращо „ясновидеца“ свидетелство към присъда .

Присъдата беше осъждане на „ясновидството“, последвано от раздяла с поезията. В духа на Рембо – категоричен и неотменим. През 1880 г. Рембо напуска Европа, достига Кипър, Египет и се установява в Етиопия до края на краткия си живот. Занимавал се с търговия, бързо се сближил с местното население, усвоил местния морал и обичаи - и сякаш забравил, че някога е бил поет. След като изчерпа опитите на „ясновидството“, той смята възможностите на поезията за изчерпани.

Маларме смята тези възможности за неизчерпаеми, тъй като според него „светът съществува, за да може да възникне Книгата“. Въпреки това, Стефан Маларме (1842-1898) на свой ред започва с романтизма, със страст към Юго, поетите от Парнас, Бодлер и Едгар Алън По, в името на четенето, което той изучава английски език(по-късно става учител по този език). Възхищава се на Верлен, който се бунтува срещу безстрастието на парнасците, и самият той търси „специален начин за улавяне на мимолетни впечатления“. Стиховете на Маларме през 60-те години са доста традиционни, романтични в острото си усещане за зло, в чието царство растат цветя с непреходна красота.

Търсенето на „специален път“ превръща Маларме в най-видния представител на символизма. Първите му стихотворения са публикувани през 1862 г., но две години по-късно той пише: „Най-после започнах моята Иродиада“. Със страх, докато измислям език, който да произтича от съвършено нова поетика... да рисувам не нещото, а ефекта, който произвежда. Стихотворението в този случай трябва да се състои не от думи, а от намерения и всички думи избледняват пред впечатлението...” Подобно категорично противопоставяне на „нещо” на „ефект”, разделянето на обективното и субективното означаваше пренасочване на изкуството. „Духът ми е вкоренен във Вечността“, „Мисълта ми мисли себе си и постига чисто знание“, „Поезията е израз на тайнствения смисъл на съществуването“ - такива максими звучаха като мании в Маларме, обръщайки връзката на „нещо“ и „ ефект“ с главата надолу толкова много, че поетът се усъмни в собствената си реалност („Сега съм без лице и не съм Стефан, когото познавате, а способността на Духа за самосъзерцание и саморазвитие чрез това, което бях аз“).

„В моя ум е трепетът на Вечното“, пише Маларме. Подобен „трепет“ може да бъде изразен само по „специален начин“. Рисунката не е нещо, но „ефектът“ е „специалният начин“. Той се формира както под перото на Верлен, тъй като той изисква „музиката преди всичко“ и пише „романси без думи“, така и под перото на Рембо, тъй като гласните са оприличени на цветя - този метод се нарича „сугестивност“. Маларме противопоставя традицията, по-специално парнасите, на „директното изобразяване на нещата“ с изкуството на „намека“, „внушението“, консолидирайки творческата практика на поетите от своето поколение в твърда формула.

Насочвайки всичките си усилия към тази цел, Маларме се отдалечава все повече от истинския източник на впечатлението; Безкрайните, субективни аналогии се усложняват, измествайки прозрачните алегории на първите стихотворения. Постоянни съкращения, елипси, инверсии, премахване на глаголи - всичко създава впечатление за тайнственост; самата тя се превърна в тайнство творческа работа. Всяка дума придобива специално значение в кода на поезията на Маларме и поетът прекарва много часове в търсене на всяка дума.

Въплъщавайки Вечността, Маларме търси съвършенството на абсолютната красота. Поради тази причина той пише много малко, само около шест дузини стихотворения (към тях обаче трябва да се добавят няколко дузини „стихотворения за случая“, „стихове за албум“). Всеки от тях е обмислена и внимателно завършена композиция, където всеки детайл е подчинен на цялото, тъй като Маларме не се интересуваше от смисъла, а от специален „мираж“ от словесни структури, взаимното „отражение“ на думите. Маларме като цяло следваше традиционни форми, което само по себе си разкрива органична връзкапоезията на този символист с неговите предшественици, с романтиците на 19 век. Но и „миражите” разкрепостяват стиха на Маларме, дори със строгата му рационалност го тласкат към музикалната спонтанност.

Маларме поиска последното му стихотворение, „Късметът никога не премахва шанса“ (1897), да се счита за „партитура“. Този необичаен текст имаше за цел да „звучи“, където пропуски, „празнота“ имаше същото значение като думите, които от своя страна „звучаха“ по различен начин в зависимост от разликата в шрифта и местоположението на страницата: стихотворението не трябваше само да се чува , но и да видите, разбирайки тайните на графичното съвършенство.

Така е издигнат Храмът на поезията, в който Маларме действа като жрец на новия култ. Това разкри друго свойство на символизма като елитарно изкуство, предназначено за малцина избрани. Някъде под земята, скрити от погледа, онези социални и лични първопричини за отчуждението на поета, които са очевидни и при Верлен, и при Рембо. Според символистичната поезия на Маларме е невъзможно да се открие най-дълбокото му разочарование „от всички политически илюзии“, неговото крайно отхвърляне на „тълпата“ с нейната суета, трагичното чувство на самота и обреченост, което го принуждава да живее с постоянната мисъл на самоубийство.

Всичко това остави поезията заедно с напускането на света на истинските „неща“. Маларме пише малко, пише все по-малко, почти замълча и тъй като съдържанието на поезията му, главен герой— Идеята все повече заприличваше на празнота. В него не се забелязва никакво значимо философско съдържание, което естествено накара всички усилия да бъдат хвърлени в усърдното шлифоване на стила - поезията се превърна в самодостатъчно и самодоволно занимание, светът съществуваше, за да възникне Книгата.

Последната, последна фигура на 19 век е видяна в Маларме от Пол Клодел (1868-1955), най-големият поет и драматург на „католическия ренесанс“ във френската литература на 20 век. Клодел познаваше добре Маларме, посещаваше седмичните му поетични вечери и слушаше уроците на учителя. Според Клодел този поет е кулминацията на „нихилизма на 19 век“, освобождаването на духа от властта на материята, от потисничеството на „привидностите“ и осъзнаването, че човекът е „създаден да управлява света. ” Но, насочил погледа си отвъд видимата обвивка, към сърцевината на явленията, пренасяйки поезията от царството на усещанията в царството на понятията, Маларме се оказва изправен пред „отсъствието“, неизбежността на мълчанието. Според Клодел изходът от тази задънена улица е възможен само по пътя на връщане към религията, към Бога.

Андре Жид, който също посети „вторниците“ на Маларме и не скри възхищението си от майсторството на поета, в годината на смъртта на Маларме възкликна: „Да следваш Маларме е лудост!“ Жид призова да се обърнем към живота като източник на изкуство. Много от поетичните групи и литературни списания, възникнали в Париж до 1900 г., обявиха категоричното си отхвърляне на символизма. „Кулата от слонова кост“, в която се изкачиха поетите, изглеждаше анахронична, неспособна да устои на атаката на социални проблеми и въпроси на човешкото съществуване.

Новият век се приближаваше към изкуството, вълнуващо с нововъведенията си, със своята закачлива „модерност“. „Краят на века“ беше оцветен със силно усещане за край; "началото на века" - усещане за отварящи се перспективи. Декадентският песимизъм се заменя с оптимизъм, афишираната сложност - с демонстративна простота, херметизмът - с откритост. Животът се разкрива в най-широкото и неопределено разбиране на този източник на обновление на изкуството, както всъщност неопределено беше и самото понятие обновление.

« Нов духи поети" (1918) - това е заглавието на статията на Аполинер, която силно прозвуча като манифест на ново поколение поети, поколението от началото на нов век.

Този манифест завършва краткия път на Гийом Аполинер (псевд. Костровицки, 1880-1918), най-известният и най-образцовият френски поет от началото на века. Всичко го предопределяше за такава роля, като се започне от произхода му: незаконен син на полякиня и вероятно италиански офицер, Аполинер беше склонен да мистифицира родословието си, което му позволяваше да изглежда като своеобразен „гражданин на свят”, отворен за всичко възможно; тенденции. Това беше знак на времето: във „вторник“ Маларме слушаше майстора - Аполинер слушаше „новия дух“ на новата ера.

Сред различните литературни страсти на Аполинер най-видно място заемат френски поети, романтици, Верлен, Рембо, Маларме, въпреки че той усвоява френския език, докато е в монашески училища в Южна Франция (роден е в Рим, родните му езици са били полски и италиански). Аполинер започва като доста традиционен поет; първите му преживявания са традиционно стимулирани от любовни интереси: първо по време на летен престой в Белгия (през 1899 г.), а след това, особено по време на пътуване до Германия (1901-1902 г.), където Аполинер се озовава в ролята на учител по френски в семейството на графа и където е посетен от любов към английска гувернантка.

Впечатленията от Германия и преживяванията на любовта подхраниха така наречения „Рейнски цикъл“ от стихотворения, в който връзката с романтичната и символистична традиция се консолидира от дълбоко емоционално възприемане на немски романтични атрибути, асимилация на темите и ритмите на немския фолклор песни. Творчеството на Аполинер включва и славянски произход, на който поетът винаги е отдавал голямо значение. голямо значение. Но въпреки че културното минало, класическото наследство, неизменно запазват своята непреходна стойност за Аполинер, този източник не е достатъчен за поета от началото на 20 век. След "Рейнския цикъл" той пише малко, движението му очевидно се забавя.

Без средства за препитание, Аполинер е принуден да печели различни начини, прави каквото изникне. В същото време той се потапя все по-дълбоко в своеобразния парижки живот, доближава се до пъстрата, многоезична артистична бохема, до обеднелите художници и писатели, сред които съзрява духът на новото изкуство. IN централна фигурабързо обърна испанец Пабло Пикасо; срещата с него през 1904 г. изигра значителна роля във формирането на новата естетика на Аполинер. Новата картина беше неочаквана и шокираща, нямаше как да не плени поета, който залагаше на обновлението.

През 1913 г. Аполинер публикува книгата „Художници кубисти“, в която обявява появата на „напълно ново изкуство“, основано, за разлика от традиционното, „не на имитация, а на концепция“, „визия“, контрастираща „ разбиране“, като образна „граматика“, следователно използвайки езика на геометрията. Аполинер изповядва любовта си към „новото изкуство“, прякото му влияние върху поета е очевидно, въпреки че той ясно поддържа известна дистанция.

Следвайки поетите от края на века, Аполинер смята, че основният път на развитие води до създаването на „синтез на изкуствата - музика, живопис и литература“. В есето „Новият дух и поетите“ той поставя под въпрос необходимостта да се „пише в проза или в стихове“, следвайки правилата на граматиката или нормите на прозодията. Дори свободният стих за Аполинер е само първият импулс към свободата на изкуството, която се постига само по пътищата на синтеза, създаването на „визуална лирика“. Аполинер посочва откритията на науката и технологиите, към „ нов език» киното и фонографът като средство за обновяване на поетичния език.

Търсене нова формав „новата естетика“ на Аполинер са подчинени на основния патос - „търсенето на истината“, изразът на „опиянението от живота“, откриването на „нова реалност“, „нов дух“. Нямаше изясняване на тези понятия и буквално „всичко“ беше поставено в техните граници, всичко, което привличаше вниманието и вдъхновяваше, което изненадваше - и дори самата тази „изненада“, която Аполинер можеше да смята за „най-мощната сила на новото“.

„Новата реалност” естествено се промени, „всичко” се промени в съдържанието си; „Изненадата“, която възниква при сблъсък с кубистични картини, е едно, „изненадата“ от сблъсък с реалността на световната война е друго. Аполинер понякога „изненадан” и буквално, не бива да се губи от поглед онази страст към „играта”, към шокирането на обикновените хора, „буржоазата”, която оцветява естетическото преживяване на художествения авангард.

„Калиграми“, „стихотворения-рисунки“, тези доста наивни примери за „визуална“ лирика в буквалния смисъл на думата си остават примери за чисто експериментиране. Но такива „рисунки“ по свой начин изразяват нуждата на Аполинер от някаква „тоталност“, поне на нов, „тотален“ език, синтез на словесни и графични образи. Словесният образ се появява на „платното“, на дадена страница, в пространствени параметри, съчетавайки „нарисуваното“ с думи с пропуски, с празнота, тоест с определено звучене на текста. Аполинер не крие зависимостта на своите експерименти от „новата поетика“ на Маларме, от стихотворението „Късметът никога няма да унищожи случайността“.

“Калиграми” е екстремна реализация на тенденцията към разкрепостяване на стиха, наистина надхвърлящ границите на свободния стих. Въпреки това, смел новатор, Аполинер никога не се разделя с миналото и не забравя за стойността на класиката. В сборника „Алкохоли” (1913) Аполинер намира място за стихотворения, създадени по различно време, включително „рейнски”, като по този начин запазва целия си път, без да се отказва от нищо. Свободният стих съжителства с традиционните метри, често включвани в „правилни” поетически структури, които са били свободно вариирани и трансформирани от поета. По времето, когато колекцията е публикувана, Аполинер напълно изоставя пунктуацията като начин за насилствено регулиране на ритъма на стиха.

Сборникът „Алкохоли” се открива със стихотворението „Зона”, пример за „новата лирика” на Аполинер. Желаната свобода тук е реализирана както на ниво идеи – старият свят, идолите на миналото са предизвикани, самият Христос е низведен до летяща машина, така и на ниво форма – освободеният поет се изразява в абсолютно свободен стих. . Като че ли самият творчески акт се е освободил от правилата, че поетът твори в движение, на разходка, а творческата му лаборатория е на улицата, сред първите, които среща. Ъглова, широка, предизвикателно дисхармонична, „грозна“ (Аполинер не можеше да понесе самата категория „вкус“) стихотворението не може да се припише на определен жанр. Написана е под впечатлението от друга неуспешна любов, болезнено преживяна от поета, и като цяло това е изповед, изключително откровена картина на страдание и самота - това е картина, "аз" веднага се превръща в "ти", е обективиран, изповядващият се поет сякаш се наблюдава отстрани и вече вижда героя на епоса, следва неговите действия, неговите движения.

Смяната на „аз” с ​​„ти” е едновременният похват, залегнал в композицията на стихотворението, заимстван от съвременната живопис. В непрекъснат поток, в даден момент, на дадена страница се случват събития, случили се по различно време и на различни места. Тази концентрация на време и пространство е начин за пресъздаване на „тоталността“; стихотворението е готово да бъде идентифицирано с вселената, възниква впечатлението за „отвореност“, отвореност на текста, неговата неизмерима широта. Нещо повече, „ходещият“ поет събира „всичко“ по пътя си, всички знаци на новата реалност, автомобили, самолети, реклама и, разбира се, Айфеловата кула, този символ на 20 век.

Резки скокове, прекъсвания, сравнение на обикновено несравними явления - всичко това "изненадва", осветява света с неочаквана светлина, създава ефект, близък до този, с който сюрреалистите скоро ще станат известни. Възвишеното и светското, поетичното и прозаичното се намират едно до друго, на една и съща плоскост; страдащият от нещастна любов поет попада в „стадо ревящи автобуси“. Мистериозни „кубистични” същности, причудливи абстрактни пейзажи се появяват в някои стихотворения (например любимите на поета „Прозорци”, посветени на „Годеж” на Пикасо), докато в други всичко, което „е”, е записано, плавният поток на житейската проза е записано.

Много такива произведения, прозаични „стихотворения-разходки”, „стихотворения-разговори”, които понякога приличат повече на склад за строителни материали, отколкото на построена сграда, има в сборника „Калиграми” (1918). И тук е особено очевидно, че за разлика от Верлен или Рембо, Аполинер не е преживял смъртта на боговете като трагедия. Загубил Твореца, Аполинер се задоволява с Творението, съществуването и чувството за принадлежност към него. И наследеното от Маларме съзнание за особената функция на Художника, който заема овакантеното място на Твореца.

Аполинер отива доброволец на фронта, бие се като редник в артилерията, след това като лейтенант в пехотата. Отначало той се опита да съчетае темата за войната с обичайните мотиви на любовта, така че фронтът се оказа интегрална частмирният пейзаж на друг сърдечен дуел (цикълът „Стихове за Лу“, многобройни съобщения до Мадлен) - всичко прославяше любимата му и всичко изглеждаше красиво, всички „чудеса на войната“ („колко красиви са ракетите!“). Наивната вяра на любовника, че „в името на нашето щастие армиите са се сблъскали“ и следователно „гранатите са като падащи звезди“, въпреки упоритото аполинарово лекомислие (фарсът „Гърдите на Тирезий“, 1917 г., написан с много сериозно намерение за насърчаване на французите да се грижат за раждането ), въпреки това се заменя с разбиране на трагедията, участието на човек в нея, отговорността на човека. „Всичко” в края на войната е обща историческа съдба, концентрирана в „сърцето ми”. Започва процесът на придобиване на житейска философия, която липсва на Аполинер - този процес е прекъснат от внезапната смърт на поета, който никога не се възстановява от тежка рана.

Емил Верхарн (1855-1916) - белгийски поет. Но Белгия и Франция са съседи, много френски и белгийски писатели са действали заедно, осъзнавайки близостта на своите задачи. Френски, в който са писали дьо Костер, Верхарн, Метерлинк (има литература и на фламандски и на валонски диалекти на френския), го въвежда пред общоевропейска публика и пред френската литература. Верхарн вижда произхода на модерната поезия в романтизма, а Юго му изглежда като гигант, въплъщение на цяла епоха и непреходни духовни ценности. Верхарн високо цени своите съвременници Рембо, Маларме и особено Верлен.

Като белгийски поет, Верхарен започва творчеството си с национално специфични теми (колекции „Фламандски жени“, 1883 г., „Монаси“, 1886 г.), с апел към миналото на родината си, нейното изкуство, нейните пейзажи и уникални герои - към героите на „фламандските жени“, този олицетворяващ национален тип, консолидиран от традицията на великата фламандска живопис, почитана от Верхарен. В стихотворението „Фламандско изкуство“, прославяйки старите майстори, Верхарен пише, че тяхната „четка пренебрегва ружа“ и създадените от тях женски образи; "излъчено здраве". Стихът на Верхарен от своя страна е чужд на „декорацията“, поетът предава усещане за здрава сила, естествена красота на своите герои, идентифицирани със самата природа. Скиците от селския живот обаче са прекалено живописни, ранният Верхарен не избягва стилизацията, а идеализираните типове на фламандските жени и монаси служат като романтична противотежест на настоящето, когато вече няма „нищо“, „няма герои .”

Загубата на вяра в Бог придаде на романтичното разочарование значението на пълно неверие. В колекциите „Вечери“ (1887), „Крахове“ (1888), „Черни факли“ (1890) се повтарят картини на мрачни вечери, умножаване на скучен здрач и декадентски мотиви за изсъхване и смърт. Пластът на декадентската култура в Белгия през онези години е значителен.

Смъртта царува в текстовете на Емил Верхарн. Фламандската равнина с нейните мелници, камбанарии и ферми е изпълнена с „кръгове от етер и злато“, някои „фатални структури“, розовобузите фламандски жени са заменени от мистериозни „дами в черно“ и „черни богове“. В небесата проблясват кошмарни „сомнамбулни зори” и се запалват „черни факли” на лудостта. Поетът, тялото му, мозъкът му сякаш са обитавани от чудовища, които са започнали свада, която отеква с чудовищна болка. Лирическият герой концентрира в себе си цялата мъка на света, през него тече „пуста безкрайност“.

Лиризмът променя поетическата система на Верхарн. Подчертаната обективност, материална тежест и буквалност на образите от първите сборници са отместени и се развива сложна метафорична образност. Поезията на Верхарен става по-духовна и многоценна, особено след като, както той признава, той „никога не е спирал да наблюдава Истински живот". Трагическите цикли са преход към последващата социална трилогия. Поетът разкрива себе си, своето „аз” - и в същото време през „мълчаливите паметници” на символистичния пейзаж се виждат признаци на реална, а не изобразителна Фландрия.

Верхарн не се възхищаваше на "цветята на злото", не флиртуваше със смъртта. Загубата на неговия идеал е истинска лична трагедия за него и най-мрачните стихотворения разкриват не потапяне в елементите на упадъка, а нарастващо желание да се преодолее злото, да се справи с лудостта. Краткотрайната фаза на символизма за Верхарен е разделена на специални цикли и следователно ограничена в своя обхват. Пълнотата, хармонията на композицията на циклите, нейната логика и динамика са важен елемент от концепцията на поета, локализирайки областта на съмненията и разочарованията, оставяйки ума, волята и решителността извън тази област без съмнение.

В резултат на всичко това по-нататъшното движение на поета беше бързо и рязко се различаваше от пътя на съвременните френски поети от края на века. Мащабът и епичността, характерни първоначално за Верхарен като белгийски поет (неслучайно Юго и Балзак са негови висши литературни авторитети), се реализират напълно веднага след преодоляването на кризата от края на 80-те години. Значителна роля в тази промяна играе темата за щастливата любов, включена в поезията на Верхарен (циклите „Часове“). За Верхарен любовта е придобиване на доброта и простота, лечебно пречистване на душата, а поезията отразява процеса на самопречистване и се възприема в активна морална функция.

До интимната лирика са мощните ритми на социалната трилогия. Тяхната близост не само свидетелстваше за универсалността на поета, тези съдове общуваха: беше извършено разделяне на доброто и злото, морална оценка на всички жизнени процеси, включително социални процеси. Символистите вървят към абсолютизиране на злото, източникът на техния пълен песимизъм е Непознатото, докато Верхарн бързо върви по пътя на конкретизиране на този източник, към социално конкретна оценка на злото.

„Социална трилогия” е условното наименование на творбите от 90-те години, съсредоточени около темите за селото (колекцията „Поля в делириум”, 1893 г. и др.), града (колекцията „Градове октопод”, 1895 г.), бъдеще (драмата "Зори", 1898). Образът на Белгия отново е основен образ, но едва в „трилогията” се постига социална пълнота и историческа достоверност на този образ. Циклите са конструирани в съответствие с майсторството на Верхарн за обобщена и колективна характеристика на големи, обемни явления. Всеки цикъл се явява като цялостно епично платно, изпълнено с вътрешна драма и динамика. „Равнини“, „поля“ са визуален символичен образ, съотнесен с образа на града, контрастиран с него.

Трагичното възприемане на живота се заменя с образа на житейските трагедии. Монотонността на бедните равнини се подчертава от разнообразието на града-октопод, който „поглъща“ равнините, силата на „душата на града“, грандиозната структура, която Верхарен успя да създаде, използвайки средствата на поетичен цикъл. Именно тази картина прославя Верхарен като велик градски поет и оказва голямо влияние върху поетите на 20 век. от Рилке до Брюсов.

Зад сградите от метал и камък поетът гледаше към целия свят на човешки страсти, борби и пориви. „Душата на града“ е историческо понятие: „векове и векове“ на живот определят невероятна концентрация на енергия, която разбива всички бариери, помита всички граници.

Включително границите, установени от традиционната версификация. Обявил своя „бунт срещу всяка регулирана форма“, Верхарен, който започва с традиционните форми, с „правилния“ стих, накрая установява свободния стих в социалната трилогия. Основата на поетическата реформа, извършена от Верхарн, е точно определена от Валери Брюсов, който пише, че белгийският поет „разшири границите на поезията толкова широко, че включи целия свят в нея“ и че „Верхарен има толкова ритми, колкото мисли в неговата власт.” Поезията на Верхарн наистина учудва с богатството и изключителната дълбочина на съдържанието си, но само в богат, свободен, постоянно променящ се ритъм може да се въплъти такова съдържание. Верхарн използва всички възможности на свободния стих, подреди редовете в причудлива „стълба“, разби традиционната строфа; използвайки хармонията на ритъма, асонанса, алитерацията и звуковите комбинации, той създава „мощен и завладяващ образ“ и в същото време не забравя за римата, пише „правилна“ поезия. Верхарен не заменя една прозодия с друга, а търси точния израз на мисълта, без да се съобразява с никакви правила.

В стремежа си да „събере целия свят” в поезията, Верхарен съчетава лирическите и епичните принципи в самата същност на своето изкуство. Поезията беше за него откровение, изповед - обърната обаче към всички, към всичко, отправена към другите, разговор, предполагащ събеседник. Стиховете на Верхарн са драматични и дори драматургични, много от тях имат сюжет, има герои, има конфликт. Верхарн написа четири драми, най-известната от които увенчава социалната трилогия.

„Зори” е пиеса за революцията, за бъдещето. Още във финала на „Октоподни градове” се залага оптимистична перспектива, оформяща ярък контраст с финала на първата част от трилогията, завършен с образа на гробна лопата. В града поетът открива готовност за “търсещи и бунтове”, каквито липсват в селото. Той възпява славата на работата, творчеството, научните изследвания, предвещавайки бъдещето на Идеите. В условията на 90-те години поривът на Верхарен се политизира, той е увлечен от социалистическата, революционна идея.

Верхарен напуска познатите камерни сцени. Действието на "Зора" се развива по полята и улиците на града, преобладават масовите сцени, най-големите исторически събития, определящи интензивността на страстите, острия конфликт на сюжета, патетичния и декларативен стил. Заедно с темата за бъдещето романтизмът нахлува в изкуството на Верхарен; и стилът, и проблемите, и героите на „Зората” се връщат към романтичната драматургия на Виктор Юго. Със свръхчовешко усилие на волята революционерът Ерениен се издига до такава височина, че вижда зората на бъдещето. Но така той се превърна във великан, в ново божество, в спасител.

Убеден, че „боговете са остарели“, Верхарен очертава границата на новата ера с точно такъв герой, който влиза в ролята на Всевишния. В началото на века поезията на Верхарн излиза на арената на битието, съществуването в универсален, обобщен жизнен смисъл. Вглеждайки се в „лицата на живота“ (колекция „Лицата на живота“, 1899), Верхарен вижда „насилствени сили“ (колекция „Насилствени сили“, 1902), „многоцветно сияние“ (колекция „Многоцветно сияние“, 1906), чу „суверенни ритми“ (колекция „Суверенни ритми“, 1910).

Всичко могъщо радва поета, всички „господари” - монарх, командир, трибун, банкер, тиранин, всички „насилствени сили”, които контролират безграничните пространства на невероятни космически пейзажи. Но главният герой на новото време е „мислител, учен, апостол“, предвещаващ бъдещето, олицетворяващ стабилно движение напред: „Живеем в дни на обновление“, „Всичко се измести - хоризонтите са на път. ” Живо, поетично усещане за исторически поток насища поезията на Верхарен.

Малко по малко „огромният интензивен живот” на поета се издига над реалния свят, изразява гигантския ритъм на идеалното съществуване на избраниците на съдбата, а истински пророческите видения се превръщат в утопични мечти. Произтичащата абстрактност и декларативност бяха сдържани от лиричността и изповедалността на поезията, която въплъщава не съчинен, а реален образ на човек с безкрайна смелост, неизчерпаема духовна енергия и огромни творчески сили - образът на лирическия герой, образът на самият поет. Утопичните конструкции сякаш бяха коментирани от поезията на ежедневното, „обикновено“ съществуване на тази фламандска почва: успоредно с това беше създаден цикълът „Цяла Фландрия“, който поетизира елементите народен животи традиционното народно съзнание.

Оптимизмът на Верхарен внезапно беше нанесен съкрушителен удар - Световна война. Поетът успява да отговори на тази трагедия (колекцията „Алените крила на войната“, 1916 г.), но и Верхарен, и Аполинер все още не могат да разберат глобалния характер на започналата катастрофа; те принадлежат към началото на века - Аполинер дори не включи войната сред факторите, формиращи „новия дух“!

Литература

Поезия на френския символизъм. М., 1993.

Верлен П. Текстове. М., 1969.

Рембо. Върши работа. М, 1988.

Аполинер. Избрани текстове. М., 1985.

Верхарн Е. Избрани стихотворения. М., 1984.

Поезия на Франция. век XIX. М., 1985.

Андреев Л. Г., Импресионизъм, М., 1980.

Балашова Т. В. Френска поезия на 20 век. М., 1982.

Обломиевски Д. Френски символизъм. М., 1973.

Андреев Л. Г. Сто години белгийска литература. М., 1967.

Fried J. Emil Verhaerne. Творчески пътпоет. М., 1985.

През втората половина на XIX век. в Западна Европа културен центърФранция става, установява се буржоазна демокрация, появяват се първите черти на зараждащото се масово съзнание. Концентрацията на жителите в градовете е придружена от динамизиране на живота, свързано с развитието на промишлеността, транспорта, комуникациите, ускоряването на темповете на социална еволюция и научния прогрес.

Потокът от информация се увеличи рязко, което предизвика опити за създаване на глобален информационна система. Все още нямаше радио или телевизия, но електрическият телеграф вече беше доближил далечни точки на земното кълбо, а нарастващият тираж на вестниците допринесе за по-широкото разпространение на информация.

Социалните и хуманитарните науки бяха принудени да вземат предвид масовия фактор. Разпространение и потребление на изкуството от средата на 19 век. Тя се отличава преди всичко с рязко нарастващата си демократизация. Литературата зае водещо място, издателската дейност се развива, появяват се много нови списания с невиждани тиражи.

Още в предишната епоха е имало диференциация на функциите в творческата дейност: в допълнение към художниците възниква специален корпус от посредници - издатели, търговци произведения на изкуството, предприемачи и т.н. Основната сила зад разпространението на произведения на изкуството е търговският интерес. Предприемачът се опита да угоди на всички вкусове, така че се насърчи създаването на нискокачествени и псевдо-артистични продукти. Беше през 19 век. масовата култура започва с всичките й противоречия и пороци.

Започвайки от реализма и романтизма, възникват нови художествени и естетически теории, придобили повече или по-малко популярност. Наследник на някои романтични традиции е Братството на прерафаелитите, възникнало в Англия през 1842 г. - общество на поети и художници: поет и художник Д.П. Росети (1828--1882), поетеса К. Росети (1830--1879), художници Des.E. Миле (1842--1896) и Е. Бърн-Джоунс (1821--1878), художник, дизайнер, писател У. Морис (1834--1896). Отхвърляне съвременна цивилизацияПрерафаелитите го съчетават с идеализацията на Средновековието и Ранния Ренесанс и изискванията за естетизиране на живота. Те се стремят да съживят "наивната религиозност" в изкуството. Идеите на прерафаелитите впоследствие до голяма степен повлияха на развитието на символизма в английската литература (О. Уайлд), стила на Арт Нуво в изобразителното и декоративното изкуство.

Символизъм

Като ново направление в изкуството символизмът възниква в Европа в края на 19 и началото на 20 век. Най-видните представители на френския символизъм са поетите Пол Верлен (1844-1896), Стефан Маларме (1842-1898), Артюр Рембо (1854-1891) и др.

П. Верлен (стихосбирки "Галантни тържества", "Романси без думи", "Мъдрост") въведени в лирическата поезия сложен святчувства и преживявания, придаде на стиха тънка музикалност.

Работата на О. Маларме се характеризира със сложен синтаксис, инверсии и желание да се предаде "свръхсетивното". Това ясно се вижда в драматичните фрагменти на „Иродиада” и сборника „Стихове”.

Една от основните фигури на френската поезия е А. Рембо, автор на книги с поезия и проза „През ада“ и „Озарение“, пропити с нелогичност, „фрагментирани“ мисли, антибуржоазизъм и пророчески патос:

Самият поет се прави възприемчив - чрез дълго, изтощително и внимателно обмислено разстройство на всички сетива.

Символизмът получава широко разпространение и в други страни: в Германия - в творчеството на Стефан Джордж (1868--1933), в Австрия - Хуго Хофманстал (1874-- 1923) и Райнер Мария Рилке (1875--1926), в Белгия - Морис Метерлинк (1862-1949), Жорж Роденбах (1855-1898).

С. Георге защитава култа към „чистото изкуство” и неговата месианска роля в колекциите „Седмият пръстен” и „Звездата на Съединението”. Повлиян е от Ф. Ницше (сборник „Ново царство”).

Лириката и драматургията на Г. Хофманстал ("Всеки човек") са пропити със символизъм.

Водеща тема в творчеството на Рилке е желанието за преодоляване на самотата чрез любов към хората и сливане с природата. Неговите творби („Книга на образите“, „Книга на часовете“) съчетават философска символика, музикалност и пластичност. Романът-дневник "Записки на Малте Лауридс Бриге" предупреждава екзистенциалистката проза.

М. Метерлинк изразява протеста си срещу земността на натурализма в своята символистична поетика. Автор е на пиесите "Сестра Беатрис", "Монна Ванна", "Синята птица". Метерлинк – лауреат Нобелова награда 1911 г

Творчеството на най-големия поет символист Й. Роденбах, автор на символистичните романи "Мъртъв Брюж" и "Звънарят", има религиозно-мистичен характер.

Символистите, съсредоточавайки вниманието си върху художественото изразяване чрез символи на „нещата сами по себе си“ и идеи, които са извън човешкото сетивно възприятие, се стремят да пробият видимата реалност към „скритите реалности“, свръхвремевата идеална същност на света, неговата „непреходност“ красота. Тук вече ясно са се проявили водещите тенденции на модерното изкуство - копнеж за духовна свобода, трагично предчувствие за социални катастрофи, недоверие към вековните културни и духовни ценности, мистицизъм.

Болезненият упадък на цивилизацията е очевиден, безспорен за изключителния френски поет Шарл Бодлер (1821-1867). Той е предвестник на френския символизъм. Неговата Главна книгаполучи име, което е провокативно, но точно отговарящо на кондензираната трагична визия за света - „Цветята на злото“. Това е омраза към буржоазния свят, анархичен бунт, копнеж за хармония. Поетът съчетава тези чувства с признанието за непреодолимостта на злото:

Истинските пътешественици са тези, които тръгват на път, оставяйки миналото зад гърба си.

Свойства на книгата:

Всички издатели

Изберете издател Academic Studies Press Amsterdam University Press ANU Press Apress Athabasca University Press Berghahn Books Bloomsbury Academic Böhlau Boydell & Brewer Brandeis University Press Brill bu,press, Bozen-Bolzano University Press Cappelen Damm Akademisk/NOASP (Nordic Open Access Scholarly Publishing) Central European University Press Cornell University Press De Gruyter Duke University Press Edinburgh University Press Edition Open Access FedOA - Federico II University Press Finnish Literature Society / SKS Firenze University Press Fordham University Press Frontiers Media SA Hau Books HPA Press Im Werden Verlag John Benjamins Publishing Company Koninklijke van Gorcum Ledizioni - LediPublishing Leiden University Press Leuven University Press LIBRUM Publishers & Editors LLC Liverpool University Press Manchester University Press MDPI - Multidisciplinary Digital Publishing Institute Modern Academic Publishing Monash University Publishing Newfound Press NUS Press Open Book Publishers Open Humanities Press Oxford University Press Palgrave Macmillan Pluto Press punctum books Rodopi Routledge Rutgers University Press SciELO Books - Centro Edelstein SciELO Books - Editora FIOCRUZ Springer Stockholm University Press Strelka Press Sydney University Press T&P Books transcript Verlag Ubiquity Press UCL Press Universidad Carlos III de Madrid. Figuerola Institute of Social Science History Universitätsverlag Göttingen University of Adelaide Press University of Calgary Press University of California Press University of Gothenburg - Department of Historical Studies University of Huddersfield Press University of Michigan Press University of Ottawa Press University of Rochester Press University of Tartu Press University of Wales Press University Press of Colorado Utah State University Press White Rose University Press Wits University Press Yale University Press ABC-press AVOC-PRESS Агенция "Преса" Агенция за електронни издания "Посредник" Ad Marginem Press Академия на природните науки Академия на науките на Републиката на Башкортостанската академия на науките на СССР Руска академия балет на името на А. Я. Ваганова Аква-Терм Aletheia Alpina Бизнес книги Alpina Publisher Алфарет Амалфея Амурски Държавен университетАналитичен център на Юрий Левада (Левада-Център) Армавирска държавна педагогическа академия Астраханска държава Технически университетБелгород държавен институтизкуства и култура Белгородски държавен университет Беларуска наука b/i Библейски и богословски институт на Св. Апостол Андрей БИБЛИО-ГЛОБУС Благовещение Държава Педагогически университетБрянска държавна инженерно-технологична академия Брянск държавен технически университет Bookmaster All World Владивостокски държавен университет по икономика и обслужване VLADOS Aquarius Воронежска държавна технологична академия Воронежски държавен университет Воронежски държавен университет по инженерни технологии Източносибирска държавна академия за култура и изкуства Време Всеруски държавен университет на Кинематография на името на S.A. Герасимова (VGIK) Всеруски изследователски институт по растениевъдство на името на N.I. Вавилова Вузовски бюлетин висше училищеИкономическо висше театрално училище (институт) на името на. Г-ЦА. Щепкина Генезис ГОРНО-АЛТАЙСКИ ДЪРЖАВЕН УНИВЕРСИТЕТ Държавна академия в Городец славянска култураДържавна обществена историческа библиотека на Русия Държавна обществена научно-техническа библиотека на Сибирския клон на Руската академия на науките Държавен институт по история на изкуството Държавен университет на морския и речен флот на името на адмирал С.О. Държавен университет Макарова - учебно-научно-производствен комплекс Хуманитарна агенция "Академичен проект" Далекоизточен държавен университет Дикта ДМК Прес Дом на еврейските книги Дом на пресата Евразия отворен институтЕвропа Европейско-руски център "EuroRuss" ("EuroRuss" e.V.) Издателство Златоуст P. V. AHHENKOBA Publishing solutions Издателство Ivan Limbach Издателство MISS-MGSU Институт за общи хуманитарни изследвания Институт по теология и философия Институт "Гайдар" Институт за общи хуманитарни изследвания Институт по психология RAS Institute of Philosophy RAS InterMedservice Internet -University of Information Technologies INFRA-M Иркутски държавен лингвистичен университет Иркутски държавен технически университет Иркутски държавен университет Иркутски държавен университет по транспорт KARO Кемеровска държавна медицинска академия Кемеровски държавен институт по култура Кемеровски държавен университет Букмейкър Book House University (KDU ) Book World KNORUS Колоквиум Краснодарски държавен университет за култура и изкуства Творческа икономика Кубански държавен университет за физическа култура, спорт и туризъм Кузбасвузиздат Лаборатория на знанието Кучково поле (предишен Бином. Лаборатория на знанието) Лимбус Прес Липецки кооперативен институт (филиал) на Белгородския университет за потребителска кооперация Литература и изкуство Ман, Иванов и Фербер Машиностроене MGIMO-Университет по медицина Далечния Изток Минска цветна печатна фабрика Светът на планината Светът на книгата и образованието Мичурин Държавен аграрен Университет Мордовски държавен университет на името на. Н.П. Московски държавен хуманитарен университет Огарев. М.А. Московски държавен институт по туристическа индустрия Шолохов. Ю.А. Сенкевич Московски държавен технически университет на името на. Н.Е. Бауман Москва хуманитарен институттях. Е. Р. Дашкова Московски педагогически държавен университет Московски художествен театър Мостове на културата / Народна книга Гешарим Асвета Научноизследователски детски ортопедичен институт на името на. Г. И. Търнър Научно-технически бюлетин на Волжския регион Научни основии технологии Ново издателство Новосибирска държавна консерватория на името на М. И. Глинка Новосибирски държавен театрален институт Одеса Дом на учените Олимпстрой Омска регионална печатница Оренбургски държавен аграрен университет Оренбургски държавен педагогически университет Оренбургски държавен университет Оренбургски институт (филиал) Московски държавен юридически университет на име на О. Е. Кутафин Орёл Държавен институт за изкуства и култура Орловски държавен технически университет Орловски хуманитарно-технологичен институт Пензенска държавна селскостопанска академия Петрополис Волжски регион Държавна академия по телекомуникации и информатика Когнитивна сеитба Правда РГАУ-МША на името на К.А. Timiryazeva Register Руска политическа енциклопедия (РОССПЕН) Руски държавен хуманитарен университет Руски държавен институт за сценични изкуства Руски кардиологичен научно-производствен комплекс Руски научноизследователски институт по хематология и трансфузиология на Федералната медико-биологична агенция Руски университетПриятелство на народите Руско философско общество Руска християнска хуманитарна академия Руски журнал Руска фондация за насърчаване на образованието и науката Руско генеалогично общество Редакция на вестник "Звязда" Рязанска държавна агро Технически университетна име P.A. Костичев Самарски военномедицински институт Самокат Санкт Петербург Медицинска академия за следдипломно образование Санкт Петербургски държавен университет Санкт Петербургски университет на Министерството на вътрешните работи на Русия Санкт Петербургски университет по управление и икономика Саратовски държавен аграрен университет. Н.И. Вавилова Саратовски държавен технически университет Северен (Арктически) федерален университет на името на M.V. Сибирски държавен технологичен университет Ломоносов Сибирски институт по бизнес и информационни технологиисибирски федерален университетсъветски спорт Модерно училищеСъгласие Соликамск щат педагогически институтСОЛОН-ПРЕС Общество Съюз на кинематографистите на Руската федерация СПбКО Спорт Сефер Текст Теревинф Територия на бъдещата техносфера Тровант Тулски държавен педагогически университет на името на. Л. Н. Толстой Тулски държавен технологичен университет Уралски държавен педагогически университет Уфимска държавна академия по икономика и услуги Феникс Финанси и статистика Фондация Флинт Онкопрогрес Централна държавна обществена болница на името на. В.В. Централна банка Маяковски Руска федерацияЦентър за изследване на платежни системи и сетълменти Човек Челябинска държавна академия за култура и изкуства Четири четвърти Чувашки държавен институт за култура и изкуства Шуйски държавен педагогически университет Експерт – Научна енциклопедия

Всички каталози

Изберете каталог Авиационна и ракетно-космическа техника Архитектура Биологични науки Ветеринария и животновъдни науки Списания Списания/Природни науки и математика Списания/Здравеопазване и физическо възпитание Списания/Информатика и компютърни технологии Списания/История и исторически дисциплини Списания/История и исторически дисциплини/Отечествена история Списания/ Култура и изкуство Списания/Образование и педагогика Списания/Политология и юриспруденция Списания/Психология Списания/Религиознание Списания/Селско, горско и рибно стопанство Списания/Социология Списания/Технически науки Списания/Филология Списания/Философия Списания/Икономика и управление Списания/ Лингвистика Здравеопазване и медицински науки Здравеопазване и медицински науки/Здравеопазване Здравеопазване и медицински науки/Обща медицина Здравеопазване и медицински науки/Организация на здравеопазването Здравеопазване и медицински науки/Сестрински грижи Здравеопазване и медицински науки/Фармакология Здравеопазване и медицински науки/ Основна медицина Информатика и компютърни технологии Информационна сигурност Изкуствознание Изкуствознание /Изящни и приложни изкуства История и археология История и археология/Археология История и археология/Обща история История и археология/Обща история/История на древния свят История и археология/Обща история/ История на Новото време История и археология/Обща история/История на Средновековието История и археология/Обща история/Нова история История и археология/Помощни исторически дисциплини История и археология/Помощни исторически дисциплини/Хералдика История и археология/Помощни исторически дисциплини/Исторически География История и археология/Помощни исторически дисциплини/Изворознание История и археология/Помощни исторически дисциплини/Палеография История и археология/Вътрешна история История и археология/Вътрешна история/История на Русия в древността (до средата на 12 век) История и археология /Вътрешна история/История на Русия през Средновековието (средата на 12 - 16 век) История и археология /Вътрешна история/История на Русия през новото време (XX век) История и археология/Вътрешна история/История на Русия в ново време ( XVII - XIX в.) История и археология/Теория и методология на историята История и археология/Етнография Културология и социокултурни проекти Математика и механика Машинно инженерство Международни отношения Музикално изкуство Нанотехнологии и материали Науки за земята Научно-популярна литература Нотна музика Образование и педагогически науки Образование и педагогически науки /История на образованието и педагогиката Образование и педагогически науки/Обща педагогика Образование и педагогически науки/Педагогика и методика висше образованиеОбразование и педагогически науки/Педагогика и методика Предучилищно образованиеОбразование и педагогически науки/Педагогика и методика на основното и средното образование Образование и педагогически науки/Педагогика и психология Образование и педагогически науки/Социална педагогика Образование и педагогически науки/Социална педагогика/Специална педагогика Образование и педагогически науки/Училищна литература Оръжия и оръжейни системи Политически науки и регионални изследвания Приложна геология, минно дело, нефтено и газово инженерство и геодезия Индустриална екология и биотехнологии Индустриална екология и биотехнологии/Хранителни продукти Индустриална екология и биотехнологии/Екология Психологически наукиПсихологически науки/История и теория на психологията Психологически науки/Отделни области в психологията Психологически науки/Приложна психология Селско, горско и рибно стопанство Услуги и туризъм Социология и социална работаСоциология и социална работа/Обща социология Социология и социална работа/Регионална социология Социология и социална работа/Социална антропология Социология и социална работа/Социална работа Медийно и информационно библиотекарство Сценични изкуства и литературно творчествоТехника и технология на корабостроенето и воден транспортОборудване и технологии на сухопътния транспорт Оборудване и технологии на строителството Технологии на леката промишленост Технологии на материалите Техносфера Безопасност и управление на околната среда Управление в техническите системи Учебна литератураУчебна литература/Автоматика и управление Учебна литература/Архитектура и строителство Учебна литература/Безопасност на живота, управление на околната среда и опазване на околната среда Учебна литература/Библиотечни и информационни ресурси Учебна литература/Възпроизвеждане и преработка на горски ресурси Учебна литература/Геодезия и земеустройство Учебна литература/Геология , проучване на полезни изкопаеми Учебна литература/Хуманитарни науки Учебна литература/Хуманитарни науки/Документалистика и архивистика Учебна литература/Хуманитарни науки/Журналистика Учебна литература/Хуманитарни науки/История на изкуството Учебна литература/Хуманитарни науки/История Учебна литература/Хуманитарни науки/Книги Учебна литература/Хуманитарни науки /Културология Учебна литература/ Хуманитарни науки/Езикознание Образователна литература/Хуманитарни науки/Международни отношения Образователна литература/Хуманитарни науки/Политология Образователна литература/Хуманитарни науки/Психология Образователна литература/Хуманитарни науки/Регионознание Образователна литература/Хуманитарни науки/Реклама Образователна литература/ Хуманитарни науки /Религиознание Образователна литература/Хуманитарни науки/ Физическа култура и спорт Учебна литература/Хуманитарни науки/Филология Учебна литература/Хуманитарни науки/Философия Учебна литература/Хуманитарни науки/Право Учебна литература/Природни науки Учебна литература/Природни науки/Биология Учебна литература/Природни науки/Ботаника Учебна литература/Природни науки/География и картография Учебна литература /Природни науки/Геология Учебна литература/Природни науки/Хидрометеорология Учебна литература/Природни науки/Зоология Учебна литература/Природни науки/Почвознание Учебна литература/Природни науки/Физика и математика Учебна литература/Природни науки/Химия Учебна литература/Природни науки/ Екология и управление на околната среда Учебна литература/Здраве Учебна литература/Информатика и компютърни технологии Учебна литература/Култура и изкуство Учебна литература/Култура и изкуство/Библиотечни и информационни ресурси Учебна литература/Култура и изкуство/Декоративно-приложни изкуства и народни занаяти Учебна литература/ Култура и изкуство/Дизайн Учебна литература/Култура и изкуство/Изящни изкуства (графика, живопис, скулптура) Учебна литература/Култура и изкуство/История на изкуството Учебна литература/Култура и изкуство/Кино Учебна литература/Култура и изкуство/Музикално изкуство Учебна литература/Култура и изкуство/Театрално изкуство Учебна литература/Металургия, машиностроене и обработка на материали Учебна литература/Морско инженерство Учебна литература/Образование и педагогика Учебна литература/Образование и педагогика/Образование по природни науки Учебна литература/Образование и педагогика/Педагогика Учебна литература/Образование и педагогика / Руски език и литература Учебна литература/Образование и педагогика/Социално-икономическо образование Учебна литература/Образование и педагогика/Технологично образование Учебна литература/Образование и педагогика/Физико-математическо обучение Учебна литература/Образование и педагогика/Филологическо образование Учебна литература/Образование и педагогика /Художествено образование Учебна литература/Устройство и оптика Учебна литература/Селско, горско стопанство и рибарство Учебна литература/Обществени науки Учебна литература/Обществени науки/Социална работа Учебна литература/Социални науки/Социология Учебна литература/Сектор услуги Учебна литература/Технология за производство на храни и потребителски стоки Учебна литература/Превозни средства Учебна литература/Физически и математически науки Учебна литература/Физически и математически науки/Математика Учебна литература/Физически и математически науки/Механика Учебна литература/Физически и математически науки/Физика Учебна литература/Физически и математически науки/ Химия Образователна литература/Химия и биотехнологии Учебна литература/Икономика и управление Учебна литература/Икономика и управление/Управление Учебна литература/Икономика и управление/Статистика Учебна литература/Икономика и управление/Икономика Учебна литература/Електронна техника, радиотехника и комуникации Учебна литература/Енергетика , енергетика и електротехника Физика и астрономия Физически и технически науки и технологии Физическа култура и спорт Философия, етика и религиознание Философия, етика и религиознание/Чуждестранна философия Философия, етика и религиознание/История на философията Философия, етика и религиознание/ История на философията/Модерна философия Философия, етика и религиозни изследвания/История на философията/Философия Древен святФилософия, етика и религиозни изследвания / Отделни направления и философски школи Философия, етика и религиозни изследвания / Домашна философия Философия, етика и религиозни изследвания / Политическа философия Философия, етика и религиозни изследвания / Религиозни изследвания Философия, етика и религиозни изследвания / Религиозна философия Философия, етика и религиозни изследвания/Философия на науката Философия, етика и религиозни изследвания/Естетика Философия, етика и религиозни изследвания/Етика Фотоника, приборостроене, оптични и биотехнически системи и технологии Химия Химия/Химични технологии. Химическо производство Художествена литература Художествена литература/Драматургия Художествена литература/Литературни рецензии. Критика Художествена литература/Мемоари, биографии, дневници Художествена литература/Скици, есета Художествена литература/Поезия Художествена литература/Други литературни жанрове Художествена литература/Романи, повести, разкази, разкази Художествена литература/Сборници с различни произведения Художествена литература/Художествена литература за деца Художествена литература/Епистоларни произведения Хумористична литература/Хумор, сатира, пародия Икономика и управление Икономика и управление/Банково дело Икономика и управление/Търговия Икономика и управление/Мениджмънт Икономика и управление/Мениджмънт/Управление при кризи Икономика и управление/Управление/Държавно и общинско управление Икономика и управление/Управление/Управление на организация Икономика и управление/Мениджмънт/Управление на човешките ресурси Икономика и управление/Мениджмънт/Икономика и управление в предприятието Икономика и управление/Регионознание Икономика и управление/Статистика Икономика и управление/Стокознание и експертиза на стоките Икономика и управление/Икономика Икономика и управление/ Икономика/Банково дело Икономика и управление/Икономика/Счетоводство, анализ и одит Икономика и управление/Икономика/Маркетинг Икономика и управление/Икономика/Математически методи в икономиката Икономика и управление/Икономика/Световна икономика Икономика и управление/Икономика/Данъци и данъчно облагане Икономика и управление/Икономика/Национално стопанство Икономика и управление/Икономика/Застраховане Икономика и управление/Икономика/Митници Икономика и управление/Икономика/Теория на икономиката Икономика и управление/Икономика/Финанси и кредит Икономика и управление/Икономика/Икономика Труд Икономика и управление/ Икономика/Икономическа теория Електро- и топлоенергетика Електроника, радиотехника и комуникационни системи Право Ядрена енергетика и технологии Езикознание и литературна критика Езикознание и литературна критика/Издателска дейност и редакция Езикознание и литературна критика/История на световната литература Езикознание и литературна критика/История на филологията Лингвистика и литературна критика /Обща лингвистика Лингвистика и литературна критика/Превод и междукултурна комуникация Лингвистика и литературна критика/Литературна теория Лингвистика и литературна критика/Фолклор и културна антропология Лингвистика и литературна критика/Езици на света Лингвистика и литературна критика/Езици ​​на света/Азербайджански език Лингвистика и литературна критика/Езици на света/Английски език Лингвистика и литературна критика/Езици на света/Арабски език Лингвистика и литературна критика/Езици на света/Арменски език Лингвистика и литературна критика/Езици на света/Беларуски език Езикознание и литературна критика/Езици на света/Български език Лингвистика и литературна критика/Езици на света/Унгарски език Езикознание и литературна критика/Езици на светът /Ориенталски езици Лингвистика и литературна критика/Езици на света/Виетнамски език Лингвистика и литературна критика/Езици на света/Гръцки език Лингвистика и литературна критика/Езици на света/Грузински език Лингвистика и литературна критика/Езици на света/датски език Лингвистика и литературна критика/Езици на света/Древни и мъртви езици Лингвистика и литературна критика/Езици на света/Иврит Лингвистика и литературна критика/Езици на света/Испански език Лингвистика и литературна критика/Езици на света/Италиански език Лингвистика и литературна критика/Езици на света/Казахски език Лингвистика и литературна критика/Езици на света/Киргизки език Лингвистика и литературна критика/Езици на света/Китайски език Лингвистика и литературна критика/Езици на света/Корейски език Лингвистика и литературна критика/Езици на света/Латински език Лингвистика и литературна критика/Езици на свят/латвийски език Лингвистика и литературна критика/Езици на света/Литовски език Лингвистика и литературна критика/Езици на света/молдовски език Лингвистика и литературна критика литературна критика/Езици на света/немски език Лингвистика и литературна критика/Езици на света/Холандски език Лингвистика и литературна критика/Езици на света/Норвежки език Лингвистика и литературна критика/Езици на света/Персийски език Лингвистика и литературна критика/Езици на свят/Полски език Лингвистика и литературна критика/Езици на света/ Португалски език Лингвистика и литературна критика/Езици на света/Румънски език Лингвистика и литературна критика/Езици на света/Руски език Лингвистика и литературна критика /Езици на света/Сръбски и хърватски езици Лингвистика и литературна критика/Езици на света/Таджикски език Лингвистика и литературна критика/Езици на света/Татарски език Лингвистика и литературна критика/Езици на света/Турски език Лингвистика и литературна критика/Езици на света/Туркменски език Лингвистика и литературна критика/Езици на света/Узбекски език Лингвистика и литературна критика/Езици на света/Украински език Лингвистика и литературна критика/Езици на света/Фински език Лингвистика и литературна критика/Езици на света/Фра